A propòsit del patró de Castellonet. Breu estudi iconogràfic del Sant Jaume cavaller

Aparegut a La Falzia. La veu dels pobles silenciosos, estiu 2004, núm. 2, pàg. 34-36.

Conegut anteriorment com Castellonet de Santafé, per haver estat propietat de Miquel Santafé –cavaller valencià que el va comprar el 23 de setembre de 1575 a Valerià Boix–, Castellonet de la Conquesta celebra anualment les seues festes en honor al seu patró sant Jaume. La seua església, bastida el 1729 i restaurada en 1917, és de dimensions reduïdes i arquitectura senzilla que precisa d’una urgent rehabilitació. Ubicada en un dels costats de la plaça principal, junt al palau dels Almunia, obra del segle XVII, en el seu interior destaca l’altar principal, on trobem la imatge tutelar del temple, un sant Jaume cavaller, conegut popularment com matamoros. Consagrada a l’advocació de l’apòstol, però, primitivament havia estat dedicada a la Puríssima, tal com ho relata l’erudit Josep Sanchis Sivera al seu Nomenclator:

En tiempo del Beato Patriarca estaba dedicada su iglesia a la Pureza de Nuestra Señora y constaba de 10 casas de cristianos viejos y 5 de moriscos. No tenemos noticias de la iglesia antigua: la actual comenzóse en 1729 siendo restaurada en 1917.

També sabem d’ella que fins l’any 1953, temps en què es va independitzar, l’església fou ajuda de primera de la parròquia de Ròtova, en l’arxiprestat de Gandia. Però el que volem analitzar en aquest article breu és la imatge titular de la parròquia, una escultura que funciona també com a pas processional en els dies de festa.

Es tracta d’un conjunt escultòric tallat en fusta i policromat, però de datació incerta, ja que no tenim cap document que faça constar l’època de la seua execució ni tampoc cap referència a l’autor que la va executar. La imatge representa a sant Jaume cavaller, abillat amb faldellí blau, lluent armadura, esclavines amb veneres i capa roja. Apareix tocat amb una aurèola, que recorda alguns models propis de la primera meitat del segle XX, i porta en la seua mà esquerra una banderola amb creu roja sobre fons blanc, mentre que en la dreta sosté una espasa amb un evident gest combatiu. Sant Jaume munta un animós cavall blanc disposat en corbeta, amb les potes davanteres alçades, un recurs que serà habitual a partir del període barroc. Davall d’ell apareixen dues figures que representen soldats musulmans abatuts per la violència del seu atac. Un d’ells, agenollat i amb l’espasa en la mà, intenta protegir-se del furibund colp de l’apòstol amb un xicotet escut. L’altre, en canvi, que encara duu l’espasa simitarra a la mà, jau desplomat davant l’avanç del cavall.

Una ràpida mirada tant a la figura del sant Jaume com a la dels soldats derrotats ens dóna idea de certes diferències d’estil i d’execució en el conjunt. Així, tot i la senzillesa que palesa, la factura del sant Jaume està prou aconseguida, amb una acceptable articulació en els detalls anatòmics i un rostre idealitzat i seré, amb cabell rull i llarga barba castanya que denota una dependència excessiva de la tradició escultòrica de caire religiós. En canvi, el conjunt que forma amb el cavall presenta unes evidents incorreccions en la proporció, tot semblant més gran el genet que el propi rossí, el cap del qual, d’expressió més ingènua, apareix molt reduït respecte de la resta del cos, no sobrepassant les dimensions pròpies de l’anda processional. Ingènua i simple resulta també la traça que presenten els dos soldats sarraïns, els quals, una vegada més, mostren uns proporcions distorsionades i una execució molt senzilla.

El conjunt escultòric de Castellonet de la Conquesta que estem analitzant remet a una iconografia molt popular i estesa arreu no només del País Valencià i la resta d’Espanya sinó també al llarg de tota Hispanoamèrica. La de Castellonet és una versió senzilla basada segurament en alguna xilografia o litografia difosa en estampes devocionals dedicades a aquest sant, com ara les que ja al segle XVIII es venien a la Impremta de Laborda a València i que il·lustraven el Gojos dedicats a l’apòstol. En aquests Gojos queda palés el seu estatus com a patró d’Espanya i la finalitat auxiliadora davant els perills externs contra els quals se l’invocava:

Santiago el Mayor, Patrón, / pues toda España os aclama. / Socorred á quien os llama / en cualquier tribulación.

Val a dir que a partir del segle XVIII seran freqüents les escultures de sant Jaume a cavall derrotant als soldats enemics de la fe cristiana, una iconografia que s’arrela dins una tradició occidental d’orígens netament hispans i que recorda antigues representacions eqüestres d’emperadors romans victoriosos amb els enemics vençuts als seus peus. D’altra banda, la coneguda imatge del matamoros troba el seu fonament conceptual en la famosa però mai ocorreguda batalla de Clavijo, un enclavament situat a La Rioja prop de la localitat d’Albelda, on segons conta la llegenda, enmig de la refrega fou vist l’apòstol sant Jaume que baixà del cel per tal de socórrer l’exèrcit cristià.

Conta la tradició que el rei Ramir I, cansat de pagar l’abusiu i vergonyós tribut que des de feia anys venien fent els monarques asturians als cabdills musulmans –tribut conegut popularment com el de les Cent donzelles–, feu la guerra als enemics de la fe en els camps d’Albelda l’any 844. Sorprés per la força de l’exèrcit musulmà hagué de retirar-se a Clavijo per tal de preparar la batalla del dia següent. Aquella mateixa nit, abans de la batalla definitiva, Ramir I s’encomanà a l’apòstol sant Jaume, qui se li aparegué en somnis i li recordà que ell era el seu patró i protector. Al dia següent, ell mateix participaria en la batalla muntat sobre un cavall blanc per a concedir-li la victòria sobre els musulmans.

Aquella representació del sant muntat sobre cavall blanc, amb l’estendard amb la creu en una mà i l’espasa en l’altra, lluitant enmig de la batalla al costat dels soldats cristians en la derrota dels infidels, apareixeria definida cap el 1150 en sorgir un document l’autor del qual, Pedro Marcio, afirmava que Ramir I havia establert un vot a perpetuïtat en honor a sant Jaume, conegut com Voto de Santiago, per la seua ajuda en aquella llegendària batalla. A partir d’aquell moment, la llegenda de la batalla seria àmpliament difosa per tot arreu a partir de diferents cròniques, com ara la de Lucas de Tuy, Chronicon Mundi; la de Rodrigo Ximénez de Rada, De Rebus Hispaniae; o la Primera Crónica General de España, inspirada per Alfons X, totes elles escrites al segle XIII.

Però els orígens de la imatge de sant Jaume assimilada a la del cavaller victoriós resulten ser una mica més antics i ens remeten a una llegenda anterior, la de la presa de la ciutat de Coimbra per part del rei Ferran I de Lleó, fita ocorreguda el 9 de juliol de l’any 1064. La llegenda conta que un bisbe grec, de pelegrí a terres de Compostela va censurar uns camperols que s’encomanaven a sant Jaume com a cavaller, ja que aquesta imatge se li feia estranya a un home vingut d’Orient i més acostumat a relacionar el tipus de cavaller de Crist amb la imatge de sant Jordi, patró de Capadòcia, i no tant amb el fill de Zebedeu, que era pescador. Aquella mateixa nit, va patir una visió en la que sant Jaume, muntat sobre un blanc cavall i vestit amb armadura lluent, li va reprotxar que no creguera que era un vertader cavaller i, per convèncer-lo li anuncià el moment en què les portes de la ciutat portuguesa de Coimbra, les claus de les quals duia a les mans, serien obertes per les tropes cristianes.

La Historia Silense (ca. 1110-1115) en un primer moment i després el Codex Calixtí (ca. 1150) es feren ressò d’aquesta llegenda i la difongueren ràpidament, tot unint d’una manera inicial la imatge del sant Jaume cavaller amb la del soldat de Crist, milles Christi, combatent de les milícies islàmiques. Només quedava la posterior difusió de la llegenda de Clavijo per tal de dotar d’entitat aquella nova iconografia bèl·lica. Tant és així que a partir d’aleshores el nom de l’apòstol de Crist seria sinònim de crit de guerra i així s’invocarà abans de la batalla per demanar-li ajuda i protecció, tal com apareixerà escrit a nombrosos relats com ara el Poema de Mio Cid:

Los moros gritan “¡Mahoma!” y los cristianos “¡Santiago!”.

Les representacions més antigues de sant Jaume cavaller o matamoros les trobem a Galícia, concretament en un relleu llaurat en pedra datat cap el 1220-1240 i conservat al timpà del costat sud del creuer de la catedral de Compostel·la, segurament procedent d’una construcció anterior. En ella apareix sant Jaume, genet sobre cavall blanc amb una espasa i un estendard amb la inscripció: “SCS. IACOB’. APLUS. XPI.”, rodejat per sis figures orants, les quals segurament representen les famoses donzelles lliurades del tribut. Un altre exemple ben conegut és la imatge il·luminada que apareix al Tumbo B de la catedral de Compostel·la, del 1326. Inspirada segurament en la representació anterior, la novetat més important és que apareix als peus del cavall els caps dels infidels degollats, tot convertint-se en la imatge de sant Jaume matamoros més antiga.

A partir d’aleshores, i sobretot al llarg dels segles XVI i XVII, la seua imatge es multiplicarà gràcies sobretot a l’acció de l’Orde militar de sant Jaume de l’Espasa, que el tenia com el seu patró. Però també actuava el sant com a protector de la monarquia, i així, en temps dels Àustries, la seua figura s’assimilarà a la del patró de la corona de Castella. També serà associada amb la imatge de la victòria i per això acompanyarà sempre als monarques. La popularitat del matamoros fa que parlem d’una iconografia que, sorgida dins de l’àmbit pròpiament hispànic, travessarà fronteres allà on se l’invoque i acompanyarà els exèrcits castellans en la conquesta d’Amèrica, tot passant d’ésser matamoros a mataindis, tal com es pot veure a nombroses representacions hispanoamericanes dels segles XVII i XVIII.

A terres valencianes aquesta exclusiva iconografia no apareixerà fins al segle XVI. La tradició va fer que la Corona d’Aragó tinguera el seu propi cavaller de Crist en la figura de sant Jordi, qui havia estat vist en nombroses ocasions en ajuda de les tropes catalano-aragoneses, com ara a les cèlebres batalles d’Osca, Mallorca, el Puig o Alcoi. A Vila-real trobem una primera representació de sant Jaume matamoros, obra de Pau de San Leocadio. De les sis taules, totes elles relatives a la història de l’apòstol, que conformaven el retaule de sant Jaume, finalitzat el 1518, una està dedicada a la seua particular lluita amb els soldats musulmans, sempre representats amb extrema ferocitat.

Però una de les representacions més famoses és la del retaule major de Sant Jaume Apòstol d’Algemesí, pintat per Francesc Ribalta entre els anys 1603 i 1610. Tot i que destaca per la seua gran qualitat artística, ens interessa el sentit ideològic que transmet, antimorisc en línies generals, d’acord amb el context social que s’hi vivia en els anys anteriors a la traumàtica expulsió dels moriscos. A més, tal com han apuntat alguns autors del camp de la sociologia, s’aprecia una evident utilització de l’obra artística com a artefacte de propaganda al servei d’uns interessos, en aquest cas els del màxim responsable del poder polític i religiós en aquell moment a València, és a dir, el Patriarca Joan de Ribera. L’art es converteix d’aquesta manera en un mitjà psicològic poderós pel qual dirigir l’espiritualitat dels fidels. Tal és el cas del sant Jaume matamoros, projectat com a patró i guardià de la unitat, idea que continuarà desenvolupant-se en els segles posteriors ja foren els seus enemics musulmans, indis, protestants o liberals.

El sant Jaume matamoros de Castellonet de la Conquesta reflecteix aquests aspectes. No tant en un sentit de propaganda antimorisca –ja feia temps que aquesta comunitat havia estat expulsada– sinó en un sentit d’unitat espiritual i ideològica. A partir dels segles XVII i XVIII la imatge de sant Jaume cavaller, patró de Castella i per extensió de tota Espanya, simbolitzarà d’alguna manera el procés uniformador i centralista de l’estat, no només des del punt de vista religiós sinó també del polític. Un procés que, iniciat en el XVII, s’intensificarà a partir dels Borbons creant tot un programa absolutista i castellanitzador en el règim del seu govern. La imatge elegida per a simbolitzar tal idea fou la del patró i llegendari evangelitzador de la Hispania romana, sant Jaume el Major, representat, però, ja no com a pelegrí o apòstol transmissor del missatge evangèlic, que aquest tenia un altre significat, sinó com a acèrrim combatent dels enemics de la unitat política i religiosa, una imatge aquesta última que ha estat motiu de controvèrsia en moltes localitats precisament pel seu caràcter violent i cruel envers aquells que eren diferents i que ha mogut a retirar aquells elements més feridors o fins i tot la imatge completa.

Canviar perquè res no canvie

Programa de Festes de la Mare de Déu de la Salut, 2012, Barri de Santa Bàrbara

A Bernat Ahuir, in memoriam

Fa moltes dècades, tantes que es perden en la nit del temps, les blanques façanes que dies abans havien estat pintades amb calç anunciaven l'arribada de la festa grossa. Les dones obrien les portes de bat a bat i es posaven a netejar, tot deixant la casa ben lluïda perquè s'acostaven dies joiosos. Mentrestant, al camp, la benedicció d'una bona collita alleugeria el penós treball dels homes i prometia que les d'aquell any no serien unes festes més, serien excepcionals.

És per això que aquell any serien contractats els mestres pirotècnics més afamats. Castells, cordaes i traques que finalitzaven dalt el campanar farien tronar tot el poble. Es lluiria la missa major amb orquestra vinguda de la capital, i amb sermó predicat per l'orador més afamat del moment. Per a la diana i les cercaviles vindrien dolçainers de reconeguda talla, acompanyats per la banda municipal i una altra convidada d'algun poble veí. Els músics demostrarien la seua destresa interpretant el millor del seu repertori als concerts nocturns, on també hi acudirien cantadors i balladors dels millors quadres de balls populars de la contornada. Els mestres de les danses traurien el millor del seu repertori, i de segur qui hi hauria alguna novetat. Potser la Muixeranga alçaria una nova figura, potser els Bastonets traurien algun ball nou. Tots els personatges bíblics hi eixirien i cap anda es quedaria sense mostrar.

Aquelles festes serien l'orgull del seu poble i l'enveja dels veïns. Familiars i coneguts hi acudirien per un dies, tot provocant que l'empresa de ferrocarrils disposara de trens especials, que els carnissers hagueren de matar més bous i porcs del que era habitual, que els forners amassaren més sacs de farina que mai o que les tendes hagueren de vendre més barcelles d'arròs per satisfer el personal.

S'apropaven dies d'oci, de reunió amb els amics i familiars, però també amb aquells que, potser per les feixugoses obligacions del treball diari, s'havia perdut el contacte. Dies també per formalitzar un festeig, fer florir tota sort de relacions socials o gaudir de la bona companyia. Dies, sobretot, per seure a la porta del carrer a veure passar les tradicionals i emotives processons i sentir-se part d'una comunitat. Alçar el cap i admirar les altes torres humanes enlairant-se cap al cel, perdre’s en una maranya de pals i planxes que s’entrecreuen en harmonia o de cintes que trenen i destrenen al so de la dolçaina, sentir el repic d’unes castanyoles ben a prop o parar la respiració davant la solemne cadència de moviments d’uns esforçats tornejants.

I és que a aquells barroquitzants seguicis processionals tampoc no els faltaria de res. Balladors, músics, andes, cera i roba, tot quedaria enllestit en els darrers dies perquè aquell ordenat desordre commoguera un any més els cors de propis i estranys. De la indumentària dels participants s’encarregarien els robers de València. Els vestits dels personatges bíblics, misteris, volants, danses i demés figurants es llogarien en els dies previs i s’enviarien en caixes per tren des de la ciutat. Tot quedava organitzat amb exquisida pulcritud.

***

Tant de bo, una d'aquelles roberies que més participació hi tindria, com també l'havia tingut a les festes de la majoria de pobles valencians, seria la Casa Insa, empresa familiar valenciana que durant diverses generacions s'havia encarregat de vestir totes aquestes manifestacions festives. El seu fundador, Miquel Insa Pareja, oriünd d'Ontinyent, adquiria el 1865 la roberia, vestits i demés efectes d'atrezzo, de Juan María Gimeno, per a qui havia treballat els darrers anys, i de Salvadora Cucarella, de la qual encara es conserven alguns llibres de lloguer. D'aquesta manera es feia càrrec d'una tradició centenària que els seus descendents continuarien amb devota diligència durant els següents cent cinquanta anys.

Tot i que a la roberia es confeccionava molta peça de roba ex-novo, els models dels vestits ritualitzats que s'empraven per als personatges i danses processionals, com ara els dels Bastonets, Tornejants o Volants, procedien de roberies anteriors que, a la vegada, prenien com a referència les peces històricament utilitzades al Corpus de València principalment, tal i com es podia apreciar en representacions visuals no molt antigues com el Rotllo del Corpus (ca. 1825) o a l'Album del Corpus de Tarín i Juaneda (1913), així com també a altres descripcions visuals o literàries semblants però referides a distints seguicis processionals.

De tota aquella rica tradició, en la seua major part oblidada, el nostre poble sabé conservar viva la memòria, com una càpsula del temps que es mostra i es perpetua cada 7 i 8 de setembre, ja convertida en autèntic museu viu de la cultura valenciana. Observant les seues danses, escoltant les seues músiques o admirant els seus vestits, realitzem un viatge imaginari en el temps que ens transporta a èpoques passades i ens empenta a escorcollar en els seus orígens per a descobrir un patrimoni que s'escapa de l'univers merament local.

És el cas, per posar tan sols un exemple de tants que podríem argüir, de la roba de la Muixeranga que, tot i ser distintiva en l’actualitat i els seus colors haver-se constituït en identitaris, no sempre ha estat igual. Al llarg de la història s'han confeccionat diferents models els quals han estat usats en la majoria d’ocasions, més que per qüestions estètiques, per la pròpia disponibilitat del rober que els se la subministrava. Així, el 1868 els vestits que es llogaren a Casa Insa ho foren “de ropa mallorquina”, i uns anys després la nota de lloguer els descrivia com a vestits de tela de baieta de dos colors: verd i roig. En canvi, els orígens de la indumentària actual, pantalons i brusa de tela de matalàs a llistes i barret orellut, potser es troben, segons advertia el folklorista Maximilià Thous, en la decisió presa a mitjan del segle XIX per part del rober d’adoptar el model utilitzat pels personatges de la sarsuela Jugar con fuego, de moda llavors i en la qual hi havia una escena de manicomi on els bojos vestien d’aquella manera.

La indumentària del mestre del ball també era diferent a la usada pels mestres d’ara. Potser inspirat en un personatge de l'esmentada sarsuela, el marqués de Caravaca, les notes de lloguer el descrivien vestit a la manera de figurón o a la valier, és a dir, amb casaca, jupetí, corbata, calçò, calces, sabates i barret de bengala. A més del mestre i els muixeranguers, cal recordar també la figura del xiquet encarregat de rematar les torres, doncs vestia a la manera d'un àngel, tradició que també es pot rastrejar a altres poblacions on s'han fet històricament moixigangues.

L’evolució en la indumentària muixeranguera ha estat, com hem vist amb aquest breu exemple i de la mateixa manera que a moltes altres danses, una constant. De fet, a les antigues fotografies en blanc i negre dels anys quaranta i cinquanta se’ls podia veure encara amb vestits de tela de matalàs amb irregulars tires sobre fons blanc tan sols, tal i com ho recordava en Joaquim Pérez: “Malgrat ser reglamentari l’indument arlequinat en blau i roig, de jupa i pantalons, poques voltes es portava amb els correctes colors. A voltes era tot roig o tot blau. Manava el color de la tela, quan procedia de la d’un sol matalàs, la que s’havia aprofitat per cosir la vestimenta”. I fins i tot en ocasions especials, com ara la de l’any 1934 a les festes de les falles de València, recordada pel mateix Maximilià Thous, empraren un uniforme diferent compost per pantalons rojos, camisa blanca, faixa i boina, a la manera dels castellers, per no haver-ne altra disponible a la roberia

***

La indumentària de la Muixeranga ha estat un exemple de canvi i permanència, però no ha estat l’únic. Potser molts pensen que la festa en si no és més que un seguici de ritus repetitius que un any rere un altre semblen sempre el mateix. És fàcil veure-ho d'aquesta manera si tenim en compte que en les darreres dècades els actes programats no han variat gairebé massa. No obstant això, la celebració d'un any excepcional per una bona collita o per un centenari ha pogut marcar la història de la festa de manera transcendent. De vegades era l'autoritat pertinent qui hi introduïa els canvis, en altres ho era el mateix poble, o el rober o l'ordenari qui decidien a última hora. De vegades imposada, de vegades de manera subtil, el ben cert fou que l'aparició de novetats permeté mantenir la tradició secular durant generacions, tot vencent tota classe d'oposicions i problemes. Potser haja estat aquesta una mena de gatopardisme, conscient o inconscient, adaptat al món de la cultura popular segons la màxima: “canviar perquè res no canvie”.

I en eixa tasca de manteniment i renovació de les tradicions, i en concret de la indumentària de la festa, la Casa Insa, hui desapareguda com a establiment, ha jugat un paper cabdal. La seua última propietària, donya Carmen Ferrés García, hereva d'un ofici a hores d'ara obsolet i oblidat, visità les festes patronals algemesinenques per primera vegada ara fa dos anys. Donya Carmen “Insa”, als seus noranta anys, presenciava unes festes per a les quals ella i els seua avantpassats havien treballat, però que mai havia pogut visitar. Segellava així una relació més que centenària entre la seua família i el nostre poble, entre la Casa Insa i Algemesí. Passat i present d'una festa que any rere any es consolida i es projecta cap al futur, ara esperonada per un reconeixement internacional de l'envergadura del títol de Patrimoni de la Humanitat, el qual ho ha estat gràcies a tots els algemesinencs, els qui hui formen part de la festa i els qui n'han format i ja no estan entre nosaltres. Va per a tots ells, els qui han fet possible que la festa haja perviscut, s'haja fet gran i siga reconeguda per tot arreu, aquest homenatge.