Forcall i la imatge ceràmica de l’Àngel Custodi. Una aproximació al seu significat

"Forcall i la imatge ceràmica de l’Àngel Custodi. Una aproximació al seu significat", en

Forcall 2019. Festes Patronals del 23 al 31 d'agost.

El poble de Forcall compta amb un ric patrimoni ceràmic configurat per un bon nombre de peces de qualitat dels segles XIX i XX que l’han convertit en un autèntic museu a l’aire lliure. Dedicades a sant Vicent Ferrer, sant Josep, sant Miquel, sant Ramon Nonat, la Divina Pastora, la Mare de Déu del Carme, dels Desemparats o de la Consolació, entre d’altres, aquestes imatges ceràmiques devocionals ubicades a les façanes d’algunes cases responien a cultes particulars –el nom de pila del propietari– o comunals –el sant del carrer– que s’han convertit hui en dia en elements constitutius d’una imatge urbana de gran interés, no sols des del punt de vista antropològic o etnogràfic sinó també estètic i històric.

Una d’aquests imatges, però, ha captat des de fa temps, la nostra atenció i curiositat, per la seua especial i insòlita disposició visual. Es tracta del panell titulat «El Santo Ángel Patrón de España», un conjunt ceràmic de 8 x 5 taulells situat al costat de la carretera general que va a Morella. Però, qui és aquest àngel? I per què se situa sobre la representació política d’un antic mapa d’Espanya?

Ens trobem davant de la imatge d’un àngel custodi amb una llarga història al seu darrere. Des dels primers temps els fidels cristians van tindre la convicció que des del seu naixement els àngels estaven al seu costat i no cessaven de protegir-los. L'origen de la tradició sobre els àngels custodis es remuntaria a l'Antic Testament, ja que en la Bíblia apareix repetidament que cada ànima té assignada un àngel guardià. Aquests éssers espirituals serien enviats per Déu per a protegir i guiar a les ànimes posant-les en guàrdia davant els atacs del diable.

Amb el temps la protecció d'àngels custodis o àngels de la guarda es va estendre no solament als homes, sinó també a les esglésies, col·lectivitats humanes i pobles específics. En les seues representacions visuals podem distingir el tipus iconogràfic dels àngels de la guarda –protectors, guies i consellers espirituals de les ànimes humanes, a les quals enforteixen en la lluita contra les temptacions instigades pel dimoni–, del tipus iconogràfic de l'Àngel Custodi de la Ciutat o Regne, al qual Déu ha encomanat l'assistència i direcció d'una col·lectivitat.

En el llibre del Gènesi es diu que «Havent expulsat a l'home, va posar davant del jardí de l’Edem un querubí amb espasa de foc, per a guardar el camí de l'arbre de la vida» (Gn 3, 24). Aquesta representació de l'Àngel Custodi del Paradís es concretaria amb posterioritat en una nova advocació com a protector de llocs, ciutats, nacions o regnes, donant pas finalment a la imatge de l’Àngel Custodi de la Ciutat i, posteriorment, del Regne.

Així, durant la Baixa Edat mitjana es consolida la idea d'un àngel amb funcions auxiliadores com a protector de ciutats i regnes, arrelant fermament el culte a l'àngel custodi a les ciutats de la Corona d'Aragó. Els seus atributs es concreten de manera unívoca en l'espasa i l'escut del regne o la ciutat a la qual custodien. En alguns casos, quan les ciutats són viles reals, l'àngel porta a la mà esquerra la corona real. La visualitat de l'Àngel Custodi és abundant, perquè en moltes de les ciutats emmurallades existia la Porta de l'Àngel, com recorden en la seua toponímia. Aquesta solia estar presidida per la representació icònica del custodi de la ciutat.

Una de les primeres ciutats a manifestar aquesta devoció en la Corona d'Aragó va ser la ciutat de València. En 1396 li va anar encarregada al pintor Marçal de Sas la realització d'una pintura, no conservada actualment, per a l'altar dedicat a l'àngel custodi de València en la cambra del consell secret del palau de l'ajuntament.

També cal recordar com l’efígie de l’Àngel Custodi està present en molts dels edificis construïts en els segles XV i XVI i es manifesta des d'antic en els blasons de la Generalitat valenciana com a protector de la ciutat i el regne, al costat de sant Jordi i la Mare de Déu, que alhora representen els braços nobiliari i eclesiàstic. Gràcies al relleu conservat en el Palau de la Generalitat de València, on podem observar l'antic emblema de la Generalitat, aquest s'ha convertit en l'actualitat en símbol de les Corts Valencianes. En el relleu també podem veure les tres imatges que representaven als tres braços organitzatius de la Generalitat Valenciana: sant Jordi corresponent al braç militar, la Mare de Déu corresponent al braç eclesiàstic i l'Àngel Custodi amb l'escut de la ciutat corresponent al braç civil o ciutadà. Tal va ser el seu valor i predicament que els Jurats de la ciutat de València van proclamar la seua festa en 1446.

Però al costat del tipus iconogràfic de l'Àngel Custodi de la Ciutat també podem esmentar la presència en el temps d'àngels custodis del Regne i, amb el pas dels segles, de la Nació.

En aquest nou context d'exaltació patriòtica produït a finals del segle XIX i principi del XX hem de situar la representació del Sant Àngel Custodi d'Espanya, conservat a l'església de San José de Madrid, l'altar de la qual va ser inaugurat l'any 1920. L'àngel trepitja amb el seu peu una serp mentre alça al cel la seua mirada extasiada. En el seu escut amb corona real poden veure's en els quarters les armes dels regnes de Castella, Lleó, Navarra i Aragó juntament amb la flor de lis de la Casa de Borbó en el centre. La seua festa va ser concedida a Espanya pel papa Lleó XII a petició de Ferran VII, venerant-se «por los grandes y continuos beneficios que recibe la nación española por medio de su Santo Ángel Tutelar» (J. Croisset, Año Cristiano, Barcelona, 1822). Encara que la seua devoció no és molt antiga pot testificar-se la seua presència en fonts literàries tan curioses com El Bernardo o la victoria de Roncesvalles, obra de 1624 del bisbe de San Juan de Puerto Rico, Bernardo de Balbuena, qui en el seu llibre IV, tom I, fa referència a aquest àngel custodi.

Una altra representació no menys interessant de l'Àngel Custodi d'Espanya, que en realitat no és més que una variant del tipus iconogràfic de l’àngel de la guarda protegint una ànima dels perills del dimoni, pot localitzar-se en dues estampes bastant similars en el seu esquema compositiu datades a la fi del segle XIX i principis del XX i que han servit com a base per a la configuració visual del panell ceràmic de Forcall.

La primera d'elles va ser realitzada pel dibuixant barceloní Paciano Ros a principi del segle XX a instàncies del reverend Manuel Domingo Sol, fundador el 1897 de la Piula Unió d'Oracions al Sant Ángel d'Espanya. Aquesta composició, reproduïda en els tallers barcelonins Thomas i Companyia, va ser difosa tant a través d'estampes devocionals com a través de la Novena al Sant Àngel Custodi d'Espanya del bisbe de Tui Leopoldo Eijo Garay, publicat a Madrid en 1917. Es tracta, en realitat, d'una versió de factura acadèmica en la qual s'inclou la figura de l'àngel assegut al costat del mapa d'Espanya amb l'antiga divisió eclesiàstica lluitant contra dos monstres marins. Sobre ell trobem la representació dels tres patrons històrics d'Espanya: la Immaculada, Santiago i santa Teresa d'Àvila. En la part inferior de l'estampa devocional s'inclou el text del Salm 33: «Enviará el Señor su ángel alrededor de los que le temen y los librará», i la invocació per als copatrons d'Espanya: «Virgen Inmaculada, Santiago Apóstol, Santa Teresa de Jesús y Santo Ángel, patronos de España, conservadnos la fe y defendednos de los enemigos de nuestra patria».

La segona estampa presenta en el centre de la composició a l'Àngel Custodi d'Espanya, bellament guarnit amb indumentària a la romana coberta per un mantell i tocat amb una diadema. Assegut sobre un mapa amb la divisió provincial de l'Espanya del segle XIX, sosté amb una mà una espasa amb la qual protegeix al territori dels atacs d'un monstre marí. Sobre l'àngel i en segon pla apareixen en el cel les figures dels copatrons d'Espanya: sant Jaume a cavall, santa Teresa d'Àvila i la Immaculada Concepción en el centre, rematada aquesta última figura amb un Sagrat Cor de Jesús i la inscripció que l'envolta: «En España reinaré». Aquesta inscripció fa referència a la promesa feta pel Sagrat Cor al beat Bernardo de Clots el 14 de maig de 1733 a Valladolid. La composició va ser realitzada per J. Nicolau a partir del disseny de F. Catalá i editada per R. Solá i Roca a Barcelona. L’estampa es completa amb tres inscripcions semblants al gravat anterior i basades també en els Salms: «No se adormecerá ni dormirá el ángel que guarda este reino»; «Enviará el Señor a su ángel alrededor de los que le temen» (Sal 33) y «Salvad, Señor, a vuestro pueblo y bendecid vuestra heredad».

Aquest gravat de J. Nicolau sobre dibuix de F. Catalá serà finalment el que prendrà de base el pintor ceràmic V. Almela per al panell esmentat a l’inici titulat «El S(an)to Ángel Patr(ón) de España». Es tracta d’una peça prou destacada per la seua grandària, prou inusual, un conjunt de 8 x 5 taulells de 20 x 20 cm realitzat entre els anys 1940 i 1950. Com hem dit, es troba adossat sobre la façana d'una casa situada als afores del nucli urbà i al costat de la carretera general que va a Morella. Presenta alguns trencats i resquills en les peces superiors, i fins i tot algunes d’elles han estat intercanviades, concretament aquelles on es representa sant Jaume a cavall i Santa Teresa d’Àvila, potser a causa d’alguna renovació del nínxol on hui en dia està ubicat el conjunt i que pràcticament no permet apreciar-los en condicions per l’estat de conservació en el que es troben. L'àngel de la guarda, situat en el centre, apareix tocat amb una diadema i branda una espasa. Assegut sobre un mapa d'Espanya amb la divisió provincial pròpia del segle XIX, protegeix aquesta d’un ingenu drac marí que l’observa expectant.

Lluny ja dels condicionants polítics i patriòtics en els que aquesta imatge va veure la llum en el segle passat, hui en dia observem aquestes peces amb altres ulls, permetent-nos una aproximació que defuig la indiferència o la passivitat i que les estima com a elements patrimonials que mereixen ser protegits, ja que allò que no es coneix no pot ser valorat i allò que no és valorat no pot ser conservat.

Enric Olivares Torres

Les festes a la Mare de Déu del Lluch

L’HERÈNCIA D’UNA DEVOCIÓ CENTENÀRIA. LES FESTES A LA MARE DE DÉU DEL LLUCH

 Oreto Trescolí Bordes i Enric Olivares Torres, en "Mare de Déu del Lluch. Patrona d'Alzira", Programa de Festes, setembre 2019, pp. 25-26.

De la patrona d’Alzira, la Mare de Déu del Lluch, la primera notícia conservada de la pujada de la imatge en processó des de la ciutat fins a l’ermita del Salvador és del 5 d’agost de 1699, vespra de la festivitat de la Transfiguració. Tot i que alguns autors apunten que la imatge original era del segle XV, el seu culte no apareix plenament documentat fins al final del XVII. La força devocional d’aquesta imatge fou tanta que en la centúria següent aconseguí desplaçar al titular de l’ermita, el Salvador, on havia estat ubicada i, un segle després, seria festejada juntament amb els Sants Patrons –Bernat, Maria i Gràcia– de manera anual durant el mes de juliol. Així per exemple, la Mare de Déu del Lluch fou baixada el 1805 per a realitzar rogatives a causa dels contagis patits a moltes poblacions de l’antic regne. Tres dies de juliol, del 23 al 25, serien els dedicats als Sants Patrons, mentre que els tres següents ho serien a la Mare de Déu, com solia fer-se a les festes majors de moltes localitats, en què cada dia de la setmana de festes es dedicava a un sant patró. I en aquestes funcions d’inici de segle XIX ja trobem la notícia que hi participaven almenys Nanos i Gegants.

Una nova ocasió en què la imatge fou reclamada per la població fou el 1835, any en què se li feren festes en acció de gràcies al no haver patit la vila els efectes del còlera de l’any anterior. Llavors la imatge fou novament baixada i compartí patronatge amb sant Bernat i les Germanes. El més habitual en aquelles celebracions era que els diferents seguicis processionals comptaren amb la presència d’Apòstols, Patriarques, Tribus, Santes i Matrones, així com també un bon nombre de volants abillats a l’antiga per a dur les andes. Certament es tractava dels rituals festius a l’ús, centrats sobretot en oferir una història de la Salvació vivent, segons els models heretats de la festa barroca que compartien les principals ciutats valencianes i que es miraven en la processó del Corpus del cap i casal, però també en la de la pròpia ciutat d’Alzira.

Amb molt poques variants, la festa a la patrona va mantindre aquests elements al llarg de la segona meitat del segle XIX, conservats per la força quasi immutable de la tradició. Així, el 1868 es feren festes de gràcia en honor al Santíssim Crist de la Verge Maria, la Mare de Déu del Lluch i els Sants Patrons els dies 9, 10 i 11 d’octubre respectivament. En aquelles festes processionaren novament els personatges bíblics, acompanyats, això sí, d’un bon nombre de danses rituals, com ara el Torneig,  el ball d’Indis del gremi de Sabaters, el ball del gremi de Ferrers, el ball de Jardiners del gremi de Fusters i el ball del gremi d’Obrers. També hi figuraven la Fugida d’Egipte, el Carro triomfal i quaranta sis moixiganguers vestits de Locos, que divertien el públic amb les seues figures plàstiques i acrobàtiques.

Tanmateix, la celebració del seté centenari del martiri de sant Bernat el 1880 gaudí d’una gran repercussió. Els dies fixats per a aquell magnífic esdeveniment foren el 23, 24, 25 i 26 de setembre i per a tan important ocasió moltes cases i edificis públics de la vila foren luxosament engalanats. La vespra del dia gran tingué lloc de matí un acte benèfic en què se sortejaren quatre dots de cinc-cents reials entre les òrfenes més pobres, al migdia recorregué la ciutat una cavalcada cívicohistòrica i per la vesprada es féu el trasllat de la Mare de Déu del Lluch des del seu santuari fins a l’església de Santa Caterina. La magnífica cavalcada estigué encapçalada per la comparsa de Locos, alguns a peu i altres a cavall, els quals obrien el pas entre la multitud que els observava. Seguia una dansa de Mariners del gremi de Carnissers i una del Pal del gremi de Sabaters, així com un carro de triomf del gremi de Fusters, que a més ballaven la dansa del Jardí. Després hi figuraven comparses de catalans, aragonesos i valencians precedint la dansa de Pastorets del gremi dels Terrissers i la dels arquets del gremi de Llauradors. Més avant desfilaren algunes parelles que representaven la ciutat d’Alzira i els pobles del districte amb el respectiu escut de cada localitat. Després del carro triomfal dels Ferrers venia la dansa del Palustre del gremi dels Obrers, el carro dels Moliners amb la seua dansa de la Farina, la dansa dels Negrets del gremi dels Ferrers, i la dels Teixidors de cànem o Espardenyers, que portaven la dansa de la Carxofa. A continuació dels gremis hi figurà un grup de musulmans comandats pel personatge històric Ali-Bacor i una representació de l’entrada de Jaume I en la ciutat. Per últim, s’escenificà una dansa especial patrocinada per l’Ajuntament, el qual també pagà un carro de triomf molt ben engalanat i capitanejat per una figura al·legòrica coneguda com la matrona del Sucro abillada amb un escut d’armes amb les barres de la corona d’Aragó.

De la mateixa manera que la cavalcada de la vespra, la processó del dia gran fou ben lluïda i ponderada per la premsa del moment, en la qual segons costum festiva antiga anaven barrejats elements profans –i fins i tot grotescos– i els pròpiament sagrats. D’allò més destacat fou la presència dels sis Gegants d’Alzira, la dansa burlona dels Locos, vestits de botarga i emmascarats, la Tortuga de Xàtiva, carros triomfals, genets amb vestits capritxosos, danses tradicionals, imatges devocionals, destacant-ne entre totes les dels germans Bernat, Maria i Gràcia, i els imprescindibles Apòstols i Cirialots.

Encara el darrer any del segle XIX, entre els dies 5 i 8 d’octubre de 1899, se celebrà una solemne festa per a commemorar el tercer Centenari de la troballa de les relíquies dels sants patrons Bernat, Maria i Gràcia, i el segon de la veneració de la Mare de Déu del Lluch, en la que tampoc no faltaren les tradicionals processons de trasllat, les tradicionals retretes i monumentals cavalcades. La primera dècada del segle XX, però, seria la darrera d’una era d’esplendor per als seguicis processionals alzirenys, ja que posteriorment no es llogaria tanta indumentària per a les comparses i personatges bíblics a les roberies de la capital ni hi participarien les danses gremials, que a poc a poc veurien minvar la seua presència fins a la seua pràctica i total desaparició. De cavalcades encara se’n farien, però ja no amb el mateix volum de figurants.

Després del llarg parèntesi de la Segona República i la guerra civil, la dècada dels quaranta fou testimoni de la separació entre les festes dedicades a sant Bernat, que es mantindrien al juliol, i les de la Mare de Déu del Lluch, que passarien a setembre. La talla de la patrona, cremada en guerra, es refaria prompte gràcies a la voluntat de la Confraria de la Mare de Déu del Lluch, que contractà l’escultor Antonio Ballester per fer-la nova per un total de 4000 pessetes. Les festes de llavors, com ara les de 1944, tractarien d’emular les antigues, però ara amb la participació afegida de les nou comissions falleres que aleshores hi havia i que anaven prenent vol en el nou calendari festiu alzireny.  Aquestes comissions acabarien substituint els antics gremis en el bastiment de carrosses i gropes a l’estil valencià, que competien pel premi a la millor ornada. Però les danses rituals i les figures bíbliques d’altres temps havien estat deixades de banda fins al punt que en la dècada dels anys cinquanta es va fer necessari plantejar-ne la seua recuperació.

Fet i fet, el mestre de ball José España Sifre, “Corretja” i les seues germanes Purificación i Amparo, en un intent de reviscolar les antigues tradicions, provaren d’ensenyar les velles danses alzirenyes que ballaven en la Baixada a un grup de xiquets i joves de la ciutat, tot i que aquesta iniciativa no va tenir el suficient recolzament. 

No seria fins l’any 1979 que l’associació cultural La Catxutxa les recuperà definitivament, tot incloent aquelles danses de què es tenia constància als antics seguicis processionals, i prenent com a inspiració els balls conservats en altres poblacions de La Ribera, com ara l’Alcúdia i Algemesí, o en el Corpus de la ciutat de València. D’aquesta manera, Alzira tornà a veure desfilar pels seus carrers el ball dels Pastors; el ball de Nanos en la versió de La Ribera, vestits amb túniques llargues i mànegues amples de tela de cotó estampat amb colors vius; el Bolero d’Alzira, en què els balladors, abillats amb la indumentària tradicional valenciana, interpretaven una versió del conegut bolero de l’Alcúdia al so de la dolçaina; el ball de la Carxofa; el ball dels Arquets, en la  versió del Corpus de València, on les xiquetes, abillades amb un vestit semblant al de pastoreta, portarien l’arquet fet de fil d’aram gros folrat amb cintes i decorat amb flors de tela; i el ball dels Negrets, moixiganga amb una indumentària molt semblant a l’actual dels Negrets de l’Alcúdia i amb la cara pintada de negre com en algunes antigues comparses de Locos, tot presentant una coreografia efectista composta d’una dansa i una figura plàstica al·lusiva a l’Anagrama de Maria. Des de llavors també hi participen una parella de Gegants que figuren ser el rei i la reina.

A partir del 1995 i fins a hui, és el Grup de danses d’Alzira qui s’encarrega de l’organització d’aquests balls, els quals encara presenten un caràcter efímer i no tots els anys acudeixen a la processó. En l’actualitat, la festivitat realitzada en honor de la Mare de Déu del Lluch el darrer cap de setmana de setembre compta, com a acte inicial, amb la Dansà, que té lloc el divendres a la nit. El diumenge de matí s’interpreta l’escenificació de la Troballa -representació teatralitzada de la descoberta de la imatge de la Mare de Déu per un pastor a la vora de les muralles d’Alzira en l’antic braç mort del riu Xúquer-. A continuació  d’aquest acte comença la Processoneta del matí pels carrers del nucli medieval de la ciutat amb presència de les danses i, ja per la vesprada, la processó general de retorn de la imatge des de la parròquia de Santa Catalina fins al seu santuari a la Muntanyeta del Salvador, on tornem a trobar la participació de les danses que acompanyen la Mare de Déu fins als quatre cantons on els alzirenys acomiaden fins a l’any següent la seua estimada imatge.

Amb tot, malgrat les inevitables intermitències del pas del temps i els necessaris replantejaments que requereix la festa, Alzira reviu cada setembre la memòria ritual col·lectiva que lliga els alzirenys, a través dels segles, amb la seua devoció a la Mare de Déu del Lluch.

El mocador en el vestit tradicional masculí

Aparegut en el llibret de la Falla Nou Mercat d'Algemesí, any 2019.

En la indumentària tradicional valenciana l’home sempre ha portat el cap cobert. Ja fóra amb una còfia, barret d’alborços, barretina o mocador, peces singulars a les que hi podem afegir els típics capells per a les ocasions més solemnes, com ara la rodina o el cossiol, la funció d’aquestes peces ha estat, per descomptat, merament ornamental, però no secundària, ja que la seua inclusió complementa perfectament el vestit masculí.

Sembla que l’ús del mocador de cap apareix amb el segle XIX en substitució de la còfia. Una pragmàtica reial obligarà els homes a tallar-se els cabells per qüestions higienistes, perdent la còfia la seua original funció, la de recollir els cabells. Així és com sorgeix també una altra peça característica de la indumentària tradicional valenciana masculina, el barret d’alborços, molt més curt de la còfia i que es configura en aquest segle com el complement indispensable del que es coneixerà com a vestit de torrentí, i que en el cas del Ball de les Llauradores és la indumentària pròpia dels seus balladors. Juntament amb aquest també sobreïx com a peça necessària el mocador de cap, d’orígens més humils, ja que procedeix de la roba utilitzada pels llauradors, i que acomplia la funció de retenir la suor, al temps que ornava el cap.

Confeccionat habitualment amb seda, pita, percala o cotó, ens trobem amb una peça de tela quadrada que es lliga al cap amb un decoratiu nuc, mostrant-se, tot i la seua senzillesa, com un element ornamental molt personal i identificatiu, fins al punt de protagonitzar algunes copletes del nostre costumari popular, en paral·lel amb les espardenyes o la manta morellana: “L’alegria del fadrí és dur mocador de pita, una manta morellana i una novia molt bonica”. De la seua vistositat ja en feien esment els viatgers estrangers del segle XIX quan advertien en les seues descripcions dels tipus valencians la vivacitat dels colors, especialment el roig i el groc, i la bellesa dels dissenys, amb flors estampades de formes variades.

El procediment de col·locació sobre el cap varia segons comarques, èpoques i gustos personals, tot donant lloc a una certa varietat de procediments. Amb tot, són tres les tipologies més habituals utilitzades a l’hora de lligar-se el mocador al cap:

·         La forma més típica, anomenada “de cua”, consisteix en doblar diagonalment el mocador, de manera que resulten tres pics o puntes. Les dues que queden juntes es doblen al voltant del cap i es lliguen a l’altura del front o al costat dret, ja siga amb una artística llaçada o amb les puntes obertes, mentre que la punta sobrant del triangle es deixa caiguda a la part del darrere.

·         Una variant d’aquesta modalitat és en forma “de barretina”, doncs simula un barret. En aquest cas, la cua que penja se situa sobre el pols dret, mentre les altres dues es doblen al voltant del cap i es lliguen a l’altura del front. A continuació, la punta que penja es recull doblada cap a l’interior a manera de barretina o borsa.

·         Per últim, és també molt característica l’anomenada “de fumeral”, que forma una espècie de tub a manera de turbant i que deixa al descobert la coroneta. En aquest cas, el mocador en forma de triangle es plega formant una banda ampla, o més estreta, segons el gust, per a continuació envoltar el cap unint les dues puntes amb un nuc lateral doble o amb una llaçada artística.

El vestit en la festa de les Falles

Aparegut al Llibret de la Falla Plaça Cabanilles d'Algemesí, any 2018.

Comunament sol pensar-se que des dels orígens de les Falles, tant els fallers com les falleres s’han abillat amb el vestit tradicional valencià per a celebrar el ritual del foc. El ben cert però, és que no fou fins els anys trenta del segle passat quan aparegueren en València les primeres comissions falleres abillades amb roba a l’antiga. Des d’aquella època la indumentària ha anat evolucionant lentament.

La idea de vestir-se de valenciana, tal com l’entenem avui en dia, és a dir, com a indument mitificat i que es configura segons la manera antiga de les llauradores valencianes, surt al final del segle XIX al caliu del moviment romàntic polític i cultural anomenat Renaixença, el qual pretenia revitalitzar el nostre passat i redescobrir tot allò que es pretenia genuïnament popular. Aquest concepte de “vestir-se de valenciana” arrelaria primer en els incipients grups de dansa d’aleshores però no esclataria realment fins els anys vint i trenta del segle XX. Des d’aquell moment fins avui, el vestit tradicional ha sofert molt canvis, sobretot quan comença a ser utilitzat per les falles com a un element decoratiu més de la festa.

La pròpia evolució del vestit de valenciana té molt a veure amb la història de les Falles i l’ascensió d’aquestes com a festa major a la ciutat de València durant les primeres dècades del segle XX. De la mateixa manera que anava ritualitzant-se i organitzant-se socialment la festa de les Falles, anava adaptant-se una indumentària identitària per als seus components, indumentària que fins aquells moments no havia estat per ells usada. 

Al llarg dels anys quaranta, cinquanta i seixanta, el vestit de valenciana, usat com un estereotip regionalista que no passava d’un folklorisme controlat, presentava unes llargàries molt curtes, tant de la falda com del davantal, si bé alguns aspectes eren exagerats, com ara la pinta, calada i amb dissenys molt barrocs. Les teles utilitzades presentaven tonalitats majoritàriament blanques. En el cas dels mocadors i davantals el diluvi de lluentons en els seus dissenys era més que evident. Els cossos, per la seua banda, presentaven com a model estandarditzat les mànegues de farol, rematades amb punta ampla.

Posteriorment, als anys setanta i vuitanta, un corrent renovador que també afectà la resta d’Europa travessà el nostre país i sorgiren nous moviments culturals i polítics amb una voluntat nacionalista alliberadora que es mirava en el passat per tal d‘afermar la seua personalitat. La indumentària fou en aquest cas i novament un element simbòlic amb el qual manifestar el sentiment de poble i, com no, el vestit valenciana seria reinventat per adaptar-lo als nous temps.

D’una banda, els grups folklòrics sorgits en aquest moment carregaren de nous significats la roba popular i buscaren en la tradició del segle XVIII els orígens mítics del nostre folklore. D’altra banda, en el cas del vestit usat pel món de les Falles, on sempre ha prevalgut un gust pel luxe, representat pels colors vius i l’ús dels daurats que recreaven els tòpics més genuïns, es va produir una espècie de diversificació que agafava tant l’estètica sorgida al segle XIX i mantinguda fins aquell moment, representada pel vestit  amb mànega de farol –i que avui es coneix com “de fallera” –, com l’estètica sorgida de la recuperació dels models del segle XVIII, representat per la mànega de mig colze. Però tant l’estètica del XIX com la del XVIII han estat adaptades a les necessitats de les Falles i s’ha configurat una indumentària dirigida al lluïment però exagerada fins els extrems amb una profusió de colors estridents, daurats sobreabundants i llargàries excessives.

Malauradament, la indumentària valenciana ha estat sotmesa als imperatius de la moda, tot introduint nous elements, alguns sí genuïns altres inventats, dissenys estranys a la tradició i adaptacions a la moda de cada temporada, amb variacions de patrons i llargàries, colors i complements, unes innovacions que en aquestes darreres dècades ha produït canvis radicals en la indumentària tradicional, fins convertir aquella denominació més correcta de vestit de valenciana en “vestit de fallera”, diferent i distingible d’altres indumentàries com ara les usades pels grups folklòrics de recuperació.

Potser ara caldria plantejar-se fins on ha arribat el vestit de fallera i si no caldria tornar a uns patrons més mesurats i més acordes amb la tradició, tot eliminant exageracions com la llargària excessiva de les faldes i els davantals, així els dissenys florals massa exagerats o la rigidesa en el vol d’aquelles produït pels estufadors.

En el cas de la indumentària tradicional masculina, al llarg de la història s’han sintetitzat tres opcions clarament diferenciades i que foren generals al llarg de tot el segle XX, amb algunes mínimes variacions. D’una banda, estava la imatge del llaurador vestit amb saragüells, calces, faixa, camisa, jupetí, mocador i espardenyes. De l’altra, el conjunt format pel calçó curt i la jupa cenyida de ras i del mateix color, calçotet llarg d’interior, calces, faixa, camisa, còfia i espardenyes, imatge que seria la utilitzada per exemple pels integrants del ball de les Llauradores d’Algemesí. Per últim, un altre model fou aquell en el que es combinava els pantalons llarg, anomenat d’ample mitjà, amb la camisa, faixa, jupa, mocador i com no, les espardenyes.

No vol dir que tots aquests elements sorgiren al mateix temps, alguns eren ben antics, amb un origen ben remot, altres eren nous i s’havien acceptat recentment, com era el cas dels pantalons llargs. Introduït en el segle XVIII fou inicialment motiu de burla per la seua estranya forma i la provocativa bragueta, contraposada al calçó amb tapadora. No fou fins a la meitat del segle XIX quan el seu ús acabà per imposar-se.

Les tímides propostes que havien sorgit en les primeres dècades del segle XX, sempre diverses per al cas del vestuari masculí, foren esborrades quan en el IV Congrés Faller, celebrat en 1954, es va procedir a la unificació de la indumentària fallera. Aquest Congrés intentà crear un nou vestit regional que prompte es va convertir en l’oficial i que es mantingué durant unes bones dècades, però que malauradament d’històric o tradicional tenia ben poc. Les normes, a més d’arbitràries, foren ben estrictes, amb un cert toc militar o jerarquitzant, com en el cas de les faixes, ara convertides en faixins, cadascuna d’un color segons el rang del faller.

El vestit masculí sorgit d’aquell laboratori partia en certa manera de la indumentària tradicional del llaurador, o per dir-ho d’alguna manera del vestit conegut com de torrentí, el mateix utilitzat al ball de les Llauradores, però s’eliminava el color i només es permetia el negre, a més el calçó era substituït pels pantalons llargs, també negre, de la mateixa manera que la jupa o jaqueta. Altres elements eren la pitera per a la camisa, que recordava la camisa de festa antiga, i el faixí, en realitat una versió atrofiada de la faixa tradicional, al qual s’afegien uns arboços que recordaven la còfia penjada d’ella. Per últim, el calcer passava a ser únicament la sabata negra i s’eliminava qualsevol còfia o mocador lligat al cap.

Aquest va ser el vestit que dominà durant unes quantes dècades la indumentària masculina fallera. Només a partir dels anys vuitanta –en el cas d’Algemesí a partir del final dels noranta i sobretot en aquesta darrera dècada– aquell vestit negre, conegut popularment com el de “panderola”, ha passat definitivament als armaris i fou substituït a les primeries del segle XXI per una indumentària que podem anomenar de recuperació. El color li va guanyar definitivament la guerra al negre, al temps que aquesta recuperació restituí les tres variants tradicionals de la indumentària popular valenciana masculina, és a dir, els saragüells, el calçó –ja siga seguint els models del segle XVIII o del XIX– i els pantalons llarg d’ample mitjà combinat ara amb jupetí, tot descartant, com era usual antigament, la combinació amb jupa.

El millor de tot és que aquest canvi es va produir amb voluntat de quedar-se, tot i que com és habitual també l’adaptació al món faller ha provocat certes incoherències en la combinació de les distintes peces, excedint les normes que li són pròpies. Continuen sent matèria a recuperar, per exemple, la utilització de l’espardenya com a únic calcer tradicional; el mocador per a cobrir el cap com a complement indispensable; la faixa ajustada al cos sense deixar penjant les flocadures; i per últim, uns jupetins amb uns patrons més reduïts i sense tant de daurat en els dibuixos, ja que aquestes ornamentacions pertanyen més a la indumentària femenina que no a la masculina.

La indumentària, com s’hi pot veure, és a dia d’avui un element indispensable en la nostra festa. Bones Falles!!