La importància de les festes majors de Cullera en la promoció del patrimoni immaterial valencià

 Article aparegut en el Programa de Festes Majors i Patronals de Cullera, 2024.

El paper significatiu que desempenyen les festes patronals d’una ciutat com Cullera en la identitat cultural dels valencians, i la importància que estes tenen i han tingut entre les generacions passades i les presents, mereix la major protecció possible per part de les nostres administracions i confiem en què ben prompte es veja reflectida en l’esperada declaració com a bé d’interés cultural immaterial.

La festa, com a manifestació social complexa, incorpora una bona part de tradicions culturals, com ara la religiositat popular, la música, la dansa, l’art, l’artesania, la pirotècnia, la gastronomia, etc. Amb el pas del temps, cada generació ha anat aportant expressions festives pròpies del seu temps, en un procés diacrònic de continuïtat i canvi, com a producte cultural d’una llarga història de més de quatre segles. A més a més, el conjunt monumental i paisatgístic de la festa de Cullera incorpora un seguit de valors materials i immaterials que són interdependents i, sense els quals, perdria bona part del seu sentit.

Així mateix, resulta de gran importància la participació activa i l’aportació responsable del conjunt de la societat, així com també de les autoritats civils i religioses, per a la seua celebració anual. De fet, un dels principals valors de la festa és el seu poder vertebrador, el qual va més enllà de les celebracions religioses, i que s’expressa en manifestacions d’un alt valor social, artístic i cultural.

Elements tan singulars i definidors del caràcter ritual i patrimonial de les festes dedicades a la Mare de Déu del Castell els trobem en la Baixà de la imatge des del seu santuari fins a la població; la processó general celebrada en el dia de sant Vicent Ferrer i les Aurores de Sant Antoni, la Bega-Port i el Raval, totes elles amb una important participació popular.

Totes tres tenen un significat especial, però voldria centrar-me en la processó dedicada a sant Vicent i a la Mare de Déu. Aquest seguici processional està dividit en dues parts: la primera, anomenada part profana, i la segona, la part religiosa.

Els carrers que formen el recorregut de volta general estan decorats per una catifa vegetal formada per branques de xiprer i taronger, en el que tradicionalment es coneix a molts pobles valencians com l’enramà de la murta i que té com a funció, a més d’aromatitzar els carrers i dotar-los d’un ambient acollidor i de festa, representar simbòlicament la purificació d’un recorregut considerat sagrat.

La part profana de la processó està caracteritzada per una sèrie de danses rituals, recuperades o recreades en els darrers anys, gràcies tant als estudis de recerca que les han documentades com als esforços individuals i col·lectius de persones, grups i entitats locals implicades. Històricament, s’han pogut documentar danses rituals efímeres presents en el segle XIX i principi del XX com els balls de Xinesos, Turcs, Matxaquins, Locos, Gitanos, Pastorets i Tornejants. I com no, els indispensables Nanos i Gegants. La majoria d’ells estaven presents llavors en la cavalcada al·legòrica que es realitzava el dia mateix de la Baixà, a manera de processó del convit del Corpus o Degolla, i en la qual antigament també hi participaven infinitat de gropes vestides no només a la valenciana sinó també amb abillaments d’altres regions, així com carrosses que res tenien que envejar a les aparellades per a la Fira de Juliol de València.

Tot i que en els anys quaranta del segle XX tornaren a incorporar-se de manera tímida, i que cap als seixanta es constata també efímerament la participació de Bastonets, Pastorets i Pastoretes així com Gegants i Cabuts, a més dels Cirialots i alguns patriarques de l’Antic Testament, el cert és que el pas de les dècades feu que tot allò quedara en un record vague, un somni vaporós que provocà la pèrdua de danses, músiques, coreografies, indumentària i, sobretot, herència patrimonial festiva.

No fou fins als anys noranta que el seguici processional cullerenc tornà a arrelar i a tenyir-se d’una certa tradició gràcies a l’empenta de diversos moviments associatius, com ara l’Escola Municipal de Tabal, Dolçaina i Danses; els membres de la Falla El Raconet, encarregada de restaurar la participació d’alguns balls, així com la comparsa de les Quatre Parts del Món en la Baixà i la processó de Sant Vicent, o els moviments juvenils religiosos com els juniors o scouts, en una evident iniciativa per mantindre la identitat cultural del seu poble, però sense una continuïtat anual tant en els aspectes formals com en la seua configuració.

Hui en dia, les danses rituals que participen en la part profana de la processó han recuperat aquell espai que els pertanyia i són la dansa de Nanos i els Gegants, ball de la Jota, Arquets, Panderetes, Vetes, Moma, Bastons i Muixeranga. La seua presència, com abans en uns altres contextos, resulta un dels elements més notoris i rellevants de les festes locals.

Quant a la part religiosa de la processó general, és de destacar la presència en les últimes dècades dels personatges bíblics, de fort arrelament, i que tenen com a font d’inspiració el seguici procedent de les processons del Corpus Christi, configurant-se com un record visual i popular i catequètic de la història de la salvació. En el cas de la processó de Cullera, els personatges que han passejat pels carrers de volta han estat Noé, Abraham, Sara, Isaac, Jacob, Raquel, Josep, Moisés, Aarón, la cort del faraó, l’arca de l’aliança, Josué, Saül, Samsó i Dalila, David i Betsabé, Salomó i la reina de Saba, Elies, Jeremies, Isaïes, Judith, Rut, Noemí, Dèbora, Abigail, Rebeca, Esther, Tobies i Sara. A continuació, hi figuren els cirialots, que representen els ancians de l’Apocalipsi.

L’element més representatiu i particular de la localitat en aquesta part, i molt estimat per la comunitat local, com a figures idiosincràtiques, és el conjunt anomenat les Quatre Parts del Món, un grup de personatges en nombre de quatre que acompanyen l’anda de la Mare de Déu del Castell –abans eren els seus volants o portadors. La seua indumentària ha passat a formar part de la visualitat local: brus ampla i calces blaves, calçons curts, gola i barret ornat, i sostenen a la mà un manoll de cintes de seda de diferents colors.

En l’actualitat, i després d’alguns anys de crisi i decaïment, agreujades temporalment pels efectes de la Covid-19, l’Ajuntament de Cullera, a través de les regidories de Festes i de Patrimoni Històric i Museus, junt a diferents associacions cíviques i religioses, ha decidit apostar pel patrimoni cultural i festiu de la localitat amb l’inici d’una tasca de recuperació d’elements tradicionals i històrics integrants de la processó de Sant Vicent. Així, juntament amb la majoria de danses rituals que s’han mantingut i altres que han aparegut de nou –s’ha incorporat el ball de la Moma en el 2022, per exemple-, s’ha apostat en el 2023 per recuperar la històrica dansa dels Tornejants per tal que ballen davant la imatge de la Mare de Déu del Castell de Cullera durant el recorregut de la processó general. Aquesta dansa, conservada a Algemesí i a Morella, davall la denominació de dansa de Torneros, i que s’ha recuperat en l’última dècada a Sueca i l’Alcúdia, i en aquesta any passat a Ontinyent, està documentada per última volta a la processó de Cullera en 1891. El projecte contempla la creació d’un grup local, encara no configurat pel poc de temps que hi ha hagut per preparar-la, tant en la confecció de la indumentària com en l’assaig dels seus components. És per això, que en el 2023 s’ha comptat amb la participació dels tornejants d’Algemesí, els quals ja van actuar a Cullera en l’any 2000.

Per a enriquir la processó també s’han construït dos nous gegants, que representen el rei Jaume I i la reina Violant d’Hongria, i que simbolitzen l’estatus reial que ostentava la localitat com a vila reial. La construcció de la nova parella, de 3,75 i 3,60 metres d’altura respectivament, ha estat a càrrec de l’artista català Joan Manel Avilés Prada, conegut pel seu treball de recuperació d’antigues tècniques de construcció –com el modelat inicial en fang- combinat amb l’ús de nous materials més resistents com la fibra de vidre.

Altra novetat de la processó d’enguany ha estat la recuperació d’alguns personatges bíblics que havien deixat de participar en els últims anys, però que tenien un fort arrelament en la memòria col·lectiva de la població. És el cas de l’agüelet Colomet, Josué, l’Arca de l’Aliança, Salomó i la reina de Saba i els Cirialots, on tant els vestits com els grans ciris han sigut confeccionats de bell nou i són propietat de l’Ajuntament.

Amb la incorporació de tots aquests elements festius tradicionals, el consistori municipal pretén impulsar la declaració de les festes patronals de Cullera com a bé d’interés cultural de caràcter immaterial, per tal de protegir-les, visibilitzar-les i potenciar-les en la mesura d’allò possible. Per descomptat, aquesta acció de promoció de la festa encapçalada per Kike Gandía Álvarez, director dels Museus de Cullera, i que arrancà en desembre del 2021 no pot ser unidireccional sinó que necessita del recolzament dels diferents agents celebrants implicats en ella: tauleters, cambreres de la Mare de Déu, Patronat, confraries, agrupacions, grups de danses, comissions falleres i bandes de música.

Rituals festius com els citats més amunt són expressions socials que donen sentit al pas del temps en comunitat. Ja siguen manifestacions conservades en el temps o recentment recuperades o recreades en anys recents, esdevenen necessàries per al desenvolupament de la identitat personal i col·lectiva i per a la pervivència de la comunitat. Generen comunitat, associacions de persones que es relacionen simbòlicament amb unes expressions rituals, unes manifestacions culturals lúdiques i religioses, uns espais i un temps, tot dotant de sentit transcendent allò quotidià i de sentit espiritual la convivència ciutadana.

Cal destacar, per això, la participació ciutadana i la seua organització tant a nivell individual com col·lectiu. Tal com ocorre en altres poblacions valencianes, les festes majors de Cullera esdevenen un moment únic en el que són representades danses rituals tradicionals, expressions musicals ja reconegudes com a bé d’interés cultural immaterial en si mateixes, així com manifestacions religioses i lúdiques que es configuren com un punt de trobada entre veïns, forasters, familiars i demés curiosos que s’acosten al poble, un nexe d’unió amb el passat que enforteix el sentiment de pertinença i que el connecta amb les noves generacions i un reclam que permet conéixer les tradicions locals a tots aquells que s’acosten a Cullera per primera vegada.

Esperem que la declaració de les Festes de la Mare de Déu del Castell de Cullera com a bé d’interés cultural immaterial servisca per a enfortir encara més els lligams comunitaris amb el reconeixement oficial de la importància d’aquesta manifestació festiva, no només per a la pròpia població local sinó també per a la resta de la societat valenciana, tot fomentant la participació activa dels valencians en la preservació i promoció contínua de la nostra tradició cultural festiva.

Enric Olivares Torres

El Cant de la Carxofa, un patrimoni de l’Horta per a tots els valencians

 Article aparegut a la revista Saó, núm. 495, octubre de 2023.

Afirmaven Antoni Ariño i Sergi Gómez fa uns pocs anys en el seu acreditat estudi titulat La festa mare que, en una societat complexa i globalitzada, estructurada en múltiples categories que s’interrelacionen i creen múltiples fonts d’identitat, la conseqüència de les quals, ja s’ha dit en més d’una ocasió, ha estat la porositat d’unes fronteres cada volta més difuses i la necessitat tant a nivell personal com grupal d’afirmar la pròpia especificitat, la cultura festiva desenvolupa un paper central a l’hora d’articular simbòlicament la consciència de la nostra personalitat com a poble. No hi puc estar més d’acord.

La cultura festiva, com a part del nostre patrimoni cultural immaterial, resulta un component crucial de la identitat col·lectiva de la societat valenciana. Les diverses celebracions, tradicions i rituals que marquen moments especials al llarg del calendari anual reflecteixen a través de la indumentària, la música, les danses, la gastronomia i tantes altres activitats específiques la nostra idiosincràsia, i resulten fonamentals en el foment de la cohesió social, la transmissió de valors i l’expressió de la diversitat cultural, enfortint el sentit de pertinença, al temps que preserva i adapta als nous temps les tradicions heretades dels nostres pares en un món en canvi constant.

A més a més, en les últimes dècades assistim a un procés de revalorització d’aquest patrimoni festiu gràcies a la implicació d’agents particulars, associacions, administracions i, fins i tot, podríem dir-ho a un fenomen de patrimonialització de la cultura festiva. Una de les mostres més evidents d’aquesta dinàmica és l’inici de diferents processos de declaració de moltes de les nostres celebracions com a bé d’interés cultural immaterial. Els interessos, per descomptat, en són diversos i potser no siga ara el lloc per desgranar-los. El ben cert és que en aquestes expressions populars hom veu un vector d’afirmació de la identitat grupal, articulada a través d’una autèntica litúrgia cívica que cobra tot el seu sentit mitjançant rituals de catarsi festiva.

Una d’aquestes manifestacions del patrimoni festiu valencià més belles i, alhora, encara hui desconeguda per a molts, és, sense cap mena de dubtes, el Cant de la Carxofa. Circumscrita en l’actualitat a un àmbit geogràfic concret i limitat, en el passat va gaudir d’una extensió i difusió molt més àmplia, el que diu molt en favor de la popularitat que arribà a assolir llavors i del valor cultural que allotja en l’actualitat.

Conservada a Silla, Alaquàs i Aldaia des d’antic, i recuperada en les últimes dècades a Catarroja, Picassent, Quart de Poblet, Castellar-l’Oliveral i els barris del Carme i el Canyameral de València, el Cant de la Carxofa és una representació parateatral on un xiquet o xiqueta vestit d’àngel apareix assegut o dempeus dins d’un artefacte en forma de carxofa amb les fulles cap avall. Des d’una certa altura i en el moment en què la imatge sagrada es deté en arribar al temple parroquial, abans de finalitzar la processó, les seues fulles s’obrin lentament i deixen al descobert l’angelet perquè cante un himne laudatori en obsequi del patró o patrona de la població, acompanyat d’orquestra i cor.

Aquest himne o motet, titulat originalment Glòria a Déu a dalt del cel, li és atribuït històricament a un jove compositor de tan sols catorze anys, de nom Rigoberto Cortina Gallego (Godella, 1840 - València, 1920), i amb un talent musical fora del comú, tal com demostraria anys després. L’estrena del villancet es feu a la població de Silla l’any 1854 i prompte s’estendria a moltes altres localitats de la comarca, el que en ocasions li ha valgut la denominació popular de la Carxofa de Silla.

Els orígens, però, d’aquesta manifestació festiva són prou anteriors, ja que tant el mecanisme en forma de carxofa com la interpretació d’un motet laudatori són el resultat d’un procés de continuïtat i canvi d’un costum celebratiu molt més antic. De fet, aquest origen primigeni l’hem de buscar en les pràctiques escèniques procedents de la baixa edat mitjana i que encara hui en dia podem veure en la complexa estructura emprada en la representació del drama assumpcionista del Misteri d’Elx.

La seua espectacularització agafarà força en l’edat moderna. Precisament, el gust per l’espectacle, l’aparença grandiosa o el poder d’enlluernament immediat i superficial serà una de les característiques més peculiars de la mentalitat barroca, i de la qual moltes de les nostres festes encara són hereves en l’actualitat. No debades, ho vulgam o no, en certa mesura som neobarrocs. Ho demostren l’alegria amb la qual assistim a la representació d’aquest tipus de funcions basades en mecanismes semblants, com ara la taronja de les festes sexennals de Morella, aparell format per quatre gallons que s’obrin al pas de la imatge sagrada i, des d’on un xiquet vestit de l’arcàngel sant Miquel recita una lloança a la Mare de Déu.

Si ens escabussem en els documents d’època foral, la connexió amb el passat no pot ser més evident. D’aquells temps podem ressenyar un cas paradigmàtic que pot resultar certament familiar i que ocórrer amb motiu de la visita feta pel monarca Felip IV de Castella a València en 1632. El dilluns 19 d’abril d’aquell any el sobirà entrà en la ciutat a cavall i davall pali pel Portal de Quart. Davant les portes, un xiquet vestit d’angelet eixí d’un artefacte de fusta en forma de magrana per tal de lliurar-li les claus de la ciutat. També durant una processó general celebrada a la ciutat en 1726 en honor a sant Vicent Ferrer i amb motiu de la concessió del rés doble al dominic. En passar per davall d’un arc de triomf bastit en el carrer del Mar, es va obrir una magrana d’on sortiren diversos ocells mentre un xiquet muntat sobre una àguila descendia d’ella cantant uns versos en honor al sant.

Ocasions per a mostrar aquest tipus d’invencions festives les trobem des d’antuvi en l’àmbit religiós en celebracions relacionades, per exemple, amb la Setmana Santa, com aquella de 1740 en què la V.O.T. del convent de Nostra Senyora de Sales de Sueca encomanà la construcció d’un escenari per a la representació de la Passió el Divendres Sant, i en la qual es descobriria una carxofa que, al temps que anava baixant i obrint les seues fulles, mostraria dins un angelet cantant.

Derivat d’aquelles expressions religioses populars és encara hui el Cant que se li dedica al Crist dels Afligits del Canyamelar en acabar la processó del Dilluns Sant. O les que se celebraven durant l’acte de l’Encontre el Diumenge de Resurrecció a Torrent, a Mislata o a Albalat dels Sorells. Ens podem imaginar l’efecte que produirien, d’una emoció inusitada, reforçada pel silenci respectuós de la massa del públic que l’escoltaria emocionat.

Encara en el pas del segle XVIII al XIX hi trobem una manifestació més, efímera això sí. És el cas de les festes centenàries dedicades al patró sant Vicent a la població d’Agullent entre els dies 4 i 6 de setembre de 1800, quan per dues vegades es verificà aquella invenció. Però val a dir que una de les baules principals en el manteniment d’aquesta tradició centenària dins de les festes patronals dels nostres pobles li la deguem a la població de Sueca. De la seua importància ja feia esment Bernat i Baldoví en l’obra Qui no té la vespra, no té la festa, estrenada en 1845. I sembla que el mecanisme seria de principis de la centúria. Aquest es va renovar en 1854 i curiosament tres anys després els de Sueca en regalaren una còpia als de Silla.

A partir de la meitat d’aquella centúria la tradició s’expandí per terres de la Ribera del Xúquer i, sobretot, de l’Horta de València. I podem resseguir la història i presència a moltes poblacions, de vegades certament puntual i efímera, altres una mica més contínua, gràcies a les notes de lloguer del vestit de l’angelet i el mecanisme de la Carxofa que algunes roberies valencianes subministraven llavors. Així, per exemple, entre 1857 i 1859 per a les festes de Sueca s’encomanà el vestit a la roberia de Salvadora Cucarella, en 1860 a la de Juan María Gimeno i des de 1868 fins a 1891 a la de Miguel Insa.

Per descomptat, el nombre i varietat dels vestits de l’angelet serien diversos, depenent de l’època i edat de l’intèrpret. Tanmateix els aparells mecànics. Sabem, per exemple, que la Casa Insa en posseïa dos per a llogar i que altres roberies, com la de Castellote, també en tenia una.

En el cas de la comarca de l’Horta, la notícia més antiga és la de la processó del Santíssim Crist de Silla. En 1857 la roberia de Gimeno els llogava el vestit de l’angelet. I així, primer a Gimeno, després a Cucarella i des de 1867 i fins a la meitat del segle XX a Insa, les roberies valencianes ha tingut un paper fonamental en l’esdevindre d’aquesta manifestació festiva a Silla. L’estudi dels seus fons documentals, a més a més, ens aporta notícies de molts pobles on aquesta se celebrava i ens permet de fer un mapatge que pot ajudar a entendre la transcendència que aquesta expressió de religiositat popular ha arribat a assolir en el territori valencià.

En 1858 apareix per primera vegada a la processó del Crist d’Aldaia el lloguer del vestit, també efectuat a la roberia de Gimeno. Tornarà a aparéixer en 1865 als llibres de comptes de Cucarella, però ara per a la vespra i en l’àmbit de la cavalcada festiva. És a partir de 1879 quan apareix el lloguer del vestit de l’angelet en la processó del Crist sense pràcticament alteració fins als nostres dies.

Tanmateix, notes del lloguer del vestit les trobem a les festes del Crist de la Fe de Paterna (1860); sant Roc de Catarroja (1905) i per al Crist de la Pietat d’aquesta població (1919-1925); Godella (1880); Castellar (1885-1950); Benifaraig (1896); Campanar (1898); Massanassa (1890-1891); Beniparrell (1892); Alcàsser (1896); Rocafort (1907); a Alboraia durant la processó al Crist de la Providència (1906), la Mare de Déu d’Agost (1906 i 1947) i el Corpus (1901, 1917, 1919, 1942 i 1943); Almàssera (1904); Rafelbunyol (1906); Mislata (1908-1916); Torrent (1910-1911); Picanya (1917); Alfafar (1919); Foios (1921); Albuixech (1923); etc.

A Alaquàs, el vestit de l’àngel de la Carxofa es dispensà per primera vegada per a la processó de la Mare de Déu en 1890 i per a la del Crist en 1897 i 1898, quan s’encomanà el vestit i l’artefacte. L’any següent i posteriors ho seria per a la processó de la Mare de Déu i definitivament a partir del 1903 tant l’aparell com el vestit d’angelet eren contractats per a ambdues processons.

A Montcada, durant la festa de la Puríssima el 17 de setembre de 1905 s’encomanà tant l’aparell com el vestit de l’àngel, així com per a la processó de la Mare de Déu de l’Assumpció celebrada el 27 d’agost de 1943. L’interés per aquest tipus de manifestacions en obsequi als patrons locals donà lloc en ocasions a vertaderes variacions d’aquest mecanisme, com ocorregué en l’any 1915 a aquesta localitat. Fou durant les festes en honor a la Puríssima, celebració per a la qual el rector de la població, Juan Bautista Casañ, manà construir un aparell semblant anomenat La Glòria de Montcada, alçat a la plaça de l’església sobre una base triangular i a una altura de set metres, el qual en arribar la patrona al temple s’obrí per a mostrar un angelet que entonà un himne a la Mare de Déu.

A banda de d’aquestes celebracions durant les festes patronals, la lectura dels arxius de la roberia Insa ens permet documentar la seua representació per a les processons dels Corpus Christi a Alfafar en 1906 i posteriorment en 1930 i després de la guerra, en els anys 1940, 1944, 1945 i 1949; a Burjassot en 1925 durant la huitava del Corpus, a Mislata en 1941 i a Meliana en 1947.

A la ciutat de València també han estat diverses les festes religioses de carrer o de barri que han comptat amb aquesta representació parateatral per a festejar el seu patró o patrona, tot i que fora de manera puntual algun any. La manifestació més antiga la tenim al barri del Grau, en 1888, quan es llogà per a les festes de l’Assumpció de la Mare de Déu. Però també a Marxalenes (1905), al carrer de Sagunt (1911), al barri de Soguers, al Forn d’Alcedo, a les parròquies de Sant Andreu, Sant Agustí, a Carpesa, Massarrojos, Benimàmet, Benimaclet, Russafa, etc.

Fora de la comarca de l’Horta, a més de la citada a Sueca, també està documentada a Alginet, (1892-1895), Alzira (1923-1924), Carcaixent (1926), Oliva (1924-1927), Bunyol (1908); Vila-real o, fins i tot, més lluny encara, hi ha referències a Múrcia o a Cabdet, on encara es conserva aquesta tradició. Un abast tant geogràfic com temporal que atorga sentit al que hui en dia encara es representa i que reforça eixe sentiment de pertinença, una major valoració patrimonial i una capacitat d’evocació del que som com a poble.

Una manifestació, en definitiva, que com recordava fa temps l’investigador Rafael Roca ha esdevingut una de les expressions de la nostra devoció popular més belles i carismàtiques, fins al punt d’atorgar identitat als pobles que la celebren.

Enric Olivares Torres

El patge de geneta o rei del torneig. Pervivència d’un element simbòlic barroc en la dansa dels Tornejants d’Algemesí

Article aparegut al
BIM Berca, núm. 313, setembre de 2024, Algemesí.

Present en un bon nombre d’esdeveniments festius des del segle XVII, la dansa del torneig va gaudir d’un notable predicament en moltes ciutats i viles valencianes al llarg de les centúries següents. Per desgràcia, només en molt poques d’elles va arribar a subsistir fins a l’actualitat. És el cas d’Algemesí i de Morella –en forma de dansa de Torneros–, sent recuperada fa més d’una dècada a Sueca i l’Alcúdia després de la seua desaparició en el segle XX i, recentment, en 2022, a Ontinyent.

Val a dir que les danses rituals, o processionals, exerceixen no només una funció de divertiment, sinó que van molt més enllà, ja que expressen un univers retòric amb múltiples significats visualitzats a través de la seua indumentària uniformada, un nombre d’intèrprets concret i unes formes coreogràfiques rigorosament executades, habitualment amb caràcter imitatiu, col·lectiu i ritual. La retòrica visual exerceix en elles un paper indispensable i la dansa dels Tornejants no hi és una excepció.

Alguns d’aquells elements propis del Torneig, com el luxe en els induments o la presència de divises que permetien la seua identificació, amb emblemes i mots al·legòrics de lectures polièdriques, van ser presos directament del món espectacular i teatral dels tornejos i justes que tant èxit van tindre tant a l’Edat Mitjana com a l’Edat Moderna.

Els dansaires, en el seu paper de cavallers, comptaven com aquells amb els seus patges i padrins, així com també amb una de les figures que no podia faltar mai en cap d’aquelles danses rituals guerreres: el patge de geneta, armat amb espasa i escut, la funció del qual era precisament obrir el ball i dirigir-lo.

A més de la indumentària i funció, allò que volem destacar de la seua figura és l’escut que brandava, el qual resultava un espai ideal per al desenvolupament de missatges visuals, en forma de divises, al·lusives a la festa celebrada, com ara l’adhesió a la causa monàrquica o l’homenatge al patró festejat. Un element, assenyalem-ho ara, encara present en el cas d’Algemesí i que enfonsa les seues arrels en la tradició visual barroca.

Un dels més interessants precedents d’aquesta figura tan emblemàtica el trobem, per exemple, en les noces del futur rei Carles III amb Maria Amàlia de Saxònia, i que la ciutat de València va aclamar durant els últims dies de juliol de 1738 amb diferents festejos, funcions religioses i processó. En ella no van faltar les danses rituals i, per suposat, la dansa del Torneig del gremi d’Assaonadors. Al costat dels dansaires, els patges i els padrins, hi figurava el patge de geneta, vestit de punta en blanc i armat amb espasa i escut en forma de rodella. Hi portava escrit un mot, idèntic al de l’estendard del gremi: «Si la llevamos, porque la ganamos», en referència a la seua participació el setembre de 1398 en el rescat de les sagrades formes robades per corsaris tunisians durant el saqueig de Torreblanca.

Aquell mateix any de 1738 van tindre lloc els festejos solemnes amb què es commemorava el cinqué centenari de la conquesta de València. Durant la processó celebrada el 9 d’octubre, a més de diverses danses, les imatges sagrades, els carros de triomf i altres invencions barroques, diversos gremis van aportar, juntament amb les andes i les banderes i estendards, alguns tornejos. El de Guanters va presentar un conjunt format per un patge de geneta, quatre patges de vares, quatre padrins i quatre tornejants. El patge de geneta vestia molt bellament, amb un abillament ornat amb diferents empreses on estaven pintades les Armes de la Ciutat, i per mot lluïa el S.P.Q.V., i un ratpenat, i anava armat amb una espasa i una rodella, al camp de la qual es dibuixaven les Armes de sa Majestat, i un mot que deia: Quis contra nos?

També el gremi de Soguers va traure una dansa del Torneig, de característiques semblants, les esplèndides robes argentades del qual incloïen així mateix una empresa al·lusiva al seu ofici. El patge de geneta, vestia del mateix color, amb el pit platejat i casquet amb una vistosa empresa. Pintada s’hi veia en una part la creu blanca de sant Joan, i en l’altra una roda en al·lusió a l’ofici.

El gremi de Paraires va aportar un altre torneig de gran bellesa, i el seu patge de geneta, vestit amb cos i faldeta de tafetà de nacre i faixa blava a la cintura, espadí i rodella, portava al turbant una empresa decorada amb plomes de colors i envoltada de flors variades, on hi havia escrit el nom de Jesús i a cada costat unes palmes.

Dins de les mateixes celebracions en memòria de la conquesta de València, el diumenge 12 d’octubre, els membres del Col·legi de Velluters van representar un torneig en la plaça del Mercat, després d’una funció de comèdies. Aquesta comparsa estava formada per un capità, un patge de geneta, quatre padrins, quatre patges de vares i quatre combatents. Vestits de color blanc nacre, el patge portava un casquet de plata guarnit de flors exquisides i plomes, portant per empresa les armes de la ciutat.

Un exemple més el trobem en les celebracions valencianes per la proclamació del monarca Ferran VI. En la processó organitzada el 20 d’agost de 1746 va destacar el torneig ofert pel gremi de Cordoners i Botoners. Especial atenció va meréixer, una vegada més, el patge de geneta vestit amb un cos decorat amb perles. Al seu casquet es descobria una empresa envoltada de flors de seda amb la inscripció: Viva FERNANDO. Portava a la mà esquerra un escut en forma de cor i al seu camp les armes de la ciutat, decorades amb una L gran i una corona sobre ella. A la mà dreta portava l’espasa nua, que usava tant per saludar tothom com per defensar el seu rei i la seua pàtria.

Un últim exemple l’observem en un dels tornejos que van ballar durant les festes centenàries de sant Vicent Ferrer el 1755. En aquell torneig, presentat per l’ofici de Robers, el patge de geneta vestia amb teles i encaixos de colors argentats, al turbant portava una empresa, a la mà dreta l’espasa nua i a l’esquerra un escut amb el títol: Viva San Vicente.

Podem comparar, finalment, aquests exemples amb la figura del patge de geneta que a Algemesí obri la marxa dels Tornejants, per tal d’entendre quins són els seus orígens i funció simbòlica. Empunya amb la mà dreta una espasa i amb l’esquerra, coberta amb un mocador en senyal de respecte, sosté un escut o rodella en forma de cor, amb la imatge brodada de la Mare de Déu de la Salut com a divisa, a la qual defensa i honora.

Però aquesta imatge també ha canviat amb el pas del temps. Si ens fixem en les imatges conservades d’abans de la guerra civil –publicades recentment al llibre Els guerrers de la festa. La dansa dels tornejants en la tradició valenciana, d’E. Olivares i O. Trescolí– veurem que llavors l’escut ja tenia forma de cor i lluïa en el centre la imatge de la patrona dins la morera procedent de l’estampa xilogràfica que es va fer en el segle XIX. Aquest escut encara s’utilitzaria després de la guerra –hi apareix en una fotografia de 1947–, però a partir dels anys cinquanta seria canviat per un altre, amb la figura de la Mare de Déu pintada i envoltada de ramells de flors –fotografies de 1956 i 1961– i encara un més a partir de la dècada dels seixanta –hui conservat al Museu de la Festa– en el que la imatge de la Mare de Déu està pintada i hi apareix ara dins del tronc de la morera. En canvi, en el que llueixen en l’actualitat els nostres tornejants ja no hi figura l’arbre emblemàtic sinò que la talla sagrada està envoltada per uns ramells de flors a cada costat, semblant al dels anys cinquanta.

Per tal d’acabar, cal recordar que aquesta figura, la del patge de geneta, també ha sigut recuperada per a la dansa dels Tornejants de Sueca, i en la processó avança al capdavant brandant una espasa i un escut menut caironat de tela pintada amb la imatge de la seua patrona, la Mare de Déu de Sales, entre núvols i sostinguda per dos àngels, sobre el perfil de la ciutat que protegeix i empara, i a la qual tributen cortesia.

A més a més, el personatge del patge de geneta, també conegut com a rei del torneig, va figurar durant anys en moltes altres poblacions valencianes. La seua presència a Silla, Carcaixent, Benifaió, Almussafes, Cullera, etc, perduda ja en la memòria col·lectiva, la trobem documentada gràcies a les notes de lloguer de robes de la històrica i coneguda Casa Insa de València. Així, en les últimes dècades del segle XIX es llogava la roba per a una dansa del Torneig, habitualment composta per quatre tornejants, quatre patges i un rei. De la figura d’aquell rei del torneig –el nostre patge de geneta– que dirigia el ball sabem que la seua roba estava composta per un vestit a la romana i que en comptes de casc portava cimer. Brandava amb les mans una rodella i una espasa. I la seua tradició històrica, com hem vist, enfonsava, de la mateixa manera que a Algemesí, les seues arrels en els llunyans segles del Barroc.

Enric Olivares Torres

De muixerangues, jocs d'alcides i altres acrobàcies festives

 (Publicat a la revista Saó, 19/08/2020)

Si algú ens preguntara que és una Muixeranga de segur que la majoria de nosaltres respondríem ràpidament que es tracta d’una tradició valenciana que consisteix en alçar torres humanes. Aquesta resposta, perfectament vàlida, quedaria, però, una mica imprecisa i incompleta si no li afegírem altres característiques com el seu vessant coreogràfic, en forma de dansa ritual, amb torre final o sense, o el caràcter pantomímic i acrobàtic d’algunes de les seues figures plàstiques, en ocasions amb caràcter religiós i en altres simplement burlesc o mimètic.

I això és perquè com ja s’ha dit en més d’una ocasió, el concepte muixeranga, o moixiganga, resulta certament polisèmic. La seua llarga tradició està configurada per un ampli ventall de formes i invencions. També de denominacions, com ara Homes de la Força, Jocs d’Alcides o Ball de Valencians. Conceptes que ens transporten des de l’actualitat fins a l’època barroca, tan donada a les novetats i les sorpreses en les seues manifestacions festives, i als quals volem donar una ràpida ullada.

La tradició dels jocs d’alcides

Un primer aspecte que cal advertir potser siga l’assimilació de la moixiganga amb termes com ball de titans o d’alcides, figures mitològiques que en el segon cas fa referència directa al semidéu Hércules, que al nàixer va rebre el nom del seu avi, Alceu, o Alcides en la seua forma llatina.

Tot i que en algunes ocasions el terme Alcides també ha pogut referir-se a altres danses rituals, com ara les dels Bastons o la dels Porrots, en el cas que ens ocupa, el de les muixerangues, estaríem davant construccions humanes on allò important era demostrar la força i agilitat acrobàtica dels seus protagonistes, tot i que en les seues definicions no falten les al·lusions a l’aixecament de torres humanes, descrites com piràmides colossals que metafòricament semblaven monuments egipcis o els titans i ciclops de la faula.

Així per exemple es definia la Moixiganga en el seu Diccionari valencià-castellà publicat el 1851 per l’advocat i lexicògraf Josep Escrig i Martínez: «Desde muy antiguo se designaron en Valencia con este nombre una especie de juego de Alcides que se hacían a guisa de festejos en las grandes solemnidades, y que consistía en una pirámide colosal, que á veces sobresalía por encima de los edificios más altos, compuesta de hombres sostenidos unos en los hombros de los otros. Se efectuaba ordinariamente de noche, y sostenían los Hércules en las manos hachas encendidas, ofreciendo un maravilloso espectáculo».

Per descomptat, en aquelles construccions humanes, tan variades en formes i denominacions, amb ball o sense, la forma piramidal d’algunes d’elles no deixa lloc a dubte sobre el seu component ascensional. Però tampoc hauríem d’obviar els jocs acrobàtics que incorporaven, amb l’execució de figures plàstiques d’unes poques altures.

Així mateix, el fet d’utilitzar ciris o atxes de vent en els seus exercicis resulta un recurs funcional que aportava espectacularitat al fenomen i que hui en dia ens transporta a algunes figures conservades a la Muixeranga d’Algemesí, classificades precisament com a jocs d’alcides: Cinc en un peu, el Banc, l’Oberta, la Volantinera; o a algunes moixigangues catalanes, com les representades per la Nova de Reus.   

Com en aquestes, no faltaven en aquelles manifestacions festives del segle XVIII les figures plàstiques on no es buscava tant l’alçada o la dificultat tècnica sinó l’espectacularitat, l’equilibri i l’enginy en la invenció de les formes. Per descomptat, també la seua força era ponderada de manera freqüent i, per això, el terme Alcides o Homes de la Força no estava de sobra ni anava desencaminat quan es tractava de parlar d’homes forçuts.

En aquest sentit, per exemple, l’empraria el dramaturg Eduard Escalante en l’obreta d’un acte titulada La sastreseta i estrenada el 4 de desembre de 1862. En ella, la senyora Isabel defineix el xicot de Roseta, Visantet, com un valent fanfarró amb aquestes paraules: «Un alsides,/ que perqu’en los entaulats/ fa dels hómens de la fórsa/ la pantomima, no hiá/ qui el mire».

Figures acrobàtiques al segle XVIII

A banda d’aquestes denominacions, a la cultura festiva del segle XVIII podem trobar altres referències a jocs acrobàtics i figures plàstiques que ens apropen a aquest fenomen muixeranguer.

Un document gràfic fonamental i de gran valor per entendre com serien aquelles figures d’arriscada plasticitat ens l’aporta el gravador i tractadista de la dansa i la música Pablo Minguet Yrol, en una de les làmines incloses al seu llibre El noble arte de danzar a la francesa, y española (1755). Concretament la de la pàgina 60, on, davall el títol Demostracion de seis figuras faciles, que llaman de los Matuchines, y por estas saber inventar otras, recrea visualment sis arriscades figures executades per cinc o sis matatxins per a mostrar la varietat acrobàtica a la que podien arribar aquests exercicis, acompanyats amb atxes de vent i banderes per rematar les figures, i que tan semblants són a altres figures plàstiques que han arribat fins a nosaltres.

De fet, en les festes del centenari de la Mare de Déu dels Desemparats el 1767 se sap de la participació d’una comparsa de matatxins que ballaven moixigangues i que fou presentat pel gremi de xocolaters.

Un altre document relatiu a aquests jocs moixiganguers resulta realment revelador. Es tracta de la festa jesuítica celebrada entre els dies 22 i 25 de juliol del 1745 per part del Seminari de Nobles de Sant Ignasi al Col·legi de Sant Pau de València. En finalitzar el certamen literari executat al pati del col·legi durant l’última jornada de festes es representà una moixiganga, executada per huit col·legials i amb gran varietat de figures plàstiques, en les quals simulaven formes reconeixibles mentre s’agafaven de peus i mans i s’elevaven fins a una altura de tres cossos.

Entre les figures plàstiques representades, el narrador, Joaquim Castellví, que era un dels alumnes del Seminari, enumera una primera en què aquells joves muixeranguers es convertien en monstres marins per, a continuació, representar la figura d’un tigre, després un àngel, des d’aquest passaven a fer una font i d’ací un carro triomfal.

Casualitat o no, d’entre les figures plàstiques que es coneixen del repertori de la Muixeranga d’Algemesí hi ha dues amb els noms del tigre i el carro que ja no es realitzen i, per tant, no ens són conegudes, i que completen un repertori local desaparegut del qual sols resten els seus noms: la Grossa, Caps en Caps, l’Aranya, el Pilot o les esmentades Tigre i Carro. Qui sap si serien semblants a aquelles i quines altres més, fruit de l’enginy d’aquells muixeranguers del passat, hauran sigut representades en els darrers segles a les nostres festes.

La indumentària muixeranguera com a element patrimonial identitari

(Publicat al diari Levante-EMV el 28-02-2020)

Tota consciència del passat està basada en la memòria. A través d’aquesta, ja siga oral o escrita, recreem una història que no deixa de ser més que una aproximació cap al propi passat, ara convertit en part integrant del nostre sentit d’identitat, una (re)construcció social que gaudeix, o de vegades pateix, constants canvis i alteracions, des del mateix moment en què identifiquem dit fenomen com a pretèrit, ja que ens obliga a reconèixer-lo, protegir-lo i interpretar-lo per tal de fer-lo més accessible, comprensible i atractiu per a les gents del present, encara que també per a justificar les actituds i accions del mateix.

En el cas de la Muixeranga i altres manifestacions festives, la major part de les alteracions que incideixen sobre elles, ja siguen de caràcter formal, significant o simbòlic, tenen més a veure amb els interessos presents que amb una realitat objectiva del passat.

Revisitem el passat i reiterem en cada generació la voluntat per reinventar la tradició. El revisem de forma individual o col·lectiva per reforçar la nostra autoestima i en la relectura de les vivències expressades en les tradicions festives busquem el sentit de tota una col·lectivitat humana. Però les tradicions festives són efímeres i resten susceptibles a canvis i continuïtats, a trencaments i uniformitzacions, en clar paral·lelisme amb les societats on aquestes se celebren. Són aquestes les que decideixen si es mantenen, canvien, recuperen o desapareixen. Així, allò vertaderament tradicional esdevé canvi, tot i que de vegades impere disfressada amb una declarada voluntat d’immobilisme conservacionista i antiquari.

En aquest sentit, un dels elements que potser millor identifiquen les muixerangues valencianes haja esdevingut la seua indumentària i, en concret, el vestit a ratlles o arlequinat, del qual el principal exponent ha estat la Muixeranga d’Algemesí. Com molts coneixeran, els colors reglamentaris i distintius en l’actualitat són el blau i el roig per a una de les colles, i el verd i roig per a l’altra. Però com també molts sabran, açò no ha estat sempre igual i en el passat la jupa i els pantalons eren confeccionats amb teles bastes de matalàs amb tires roges o tires blaves, sense massa uniformització.

Sols en alguna ocasió especial, aquella roba usada durant anys i tacada sovint per la cera que regalimava de les atxes, transmutà en uniforme, com fou la participació dels muixeranguers d’Algemesí en les Falles de València del 1934, vestits amb camals rojos, camisa blanca, faixa i boina, segons la disponibilitat que hi havia a la roberia que els va servir els vestits.

Perquè allò habitual en temps pretèrits era servir-se en els establiments de lloguer de roba festiva del cap i casal, com la coneguda i recentment estudiada Casa Insa, la qual la despatxava en nombre i forma a les colles existents llavors, potser inspirant-se, com informava Maximilià Thous, en els bojos de la sarsuela Jugar con Fuego.

Jaquetes de cotó a quadres, vestits amb tela de baieta de dos colors, el roig i el verd, o jaquetes i pantalons arlequinats, sovint en nombre de trenta, vint-i-sis o huit, eren els diferents conjunts que posseïen aquestes roberies, com la de Gimeno, posteriorment adquirida per Insa. També per al xiquet que rematava la torre hi havia un vestit especial, ja fóra d’àngel o de dimoni, o de calçó de baieta encarnada i groga, cos i muntera. I per al mestre, també, un vestit a la valier, amb casaca, jupetí, corbata, calçó, sabata i barret de tres pics, inspirat en el personatge del marqués de Caravaca.

D’aquesta manera tan singular eren vestides per la Casa Insa les muixerangues que durant la segona meitat del segle XIX encara participaven en els rituals festius valencians a poblacions com ara Albalat de la Ribera, Algemesí, Alzira, Bétera, Carcaixent, Catarroja, Cullera, l’Alcúdia, l’Olleria, Manuel, Mislata, Montcada, Polinyà, Riola, Sagunt o Sueca.

Amb els rostres tapats amb carassetes o pintats de negre, tocats amb un barret orellut, convertit hui en dia en quasi un emblema, o vestits de botargues grotescos i estrafolaris, segons la consideració de les fonts escrites, aquella indumentària arlequinada de segur seria associada amb la dels colors ordinaris dels bojos de l’època foral: el groc i el blau, tal com eren citats en un carro triomfal a les festes de canonització de Sant Tomàs de Villanueva el 1659 o com es pot veure encara en una pintura ceràmica conservada al Museu Nacional de Ceràmica González Martí.

La força visual que presenta hui aquesta indumentària arlequinada o a ratlles és tal que, tot i haver patit una consideració negativa en temps passats, s’ha convertit en la imatge identitària de moltes colles muixerangueres, com ara les esmentades a Algemesí, els Negrets de l’Alcúdia –fins als anys huitanta vestits com a turcs o morets–, els Locos de l’Olleria, la Muixeranga de Pego, o les més modernes d’Alacant o Vinarós.

De fet, aquest component policrom, estrambòtic i ridícul, més bé una disfressa, i que podríem posar en relació fins i tot amb algunes figures festives carnestoltesques i del Corpus encara presents en localitats aragoneses com el Cipotegato de Tarazona o la Màscara d’Ateca, o castellanes com la Botarga de Guadalajara o el desaparegut Mogigón de l’antic Corpus de Madrid, o fins i tot amb el caràcter burlesc i pantomímic original del fenomen moixiganguer, no ha deixat de ser, juntament amb altres atributs i característiques significants, una senya d’identitat de l’esperit muixeranguer i, com no, en un element patrimonial a tindre en compte. 

Forcall i la imatge ceràmica de l’Àngel Custodi. Una aproximació al seu significat

"Forcall i la imatge ceràmica de l’Àngel Custodi. Una aproximació al seu significat", en

Forcall 2019. Festes Patronals del 23 al 31 d'agost.

El poble de Forcall compta amb un ric patrimoni ceràmic configurat per un bon nombre de peces de qualitat dels segles XIX i XX que l’han convertit en un autèntic museu a l’aire lliure. Dedicades a sant Vicent Ferrer, sant Josep, sant Miquel, sant Ramon Nonat, la Divina Pastora, la Mare de Déu del Carme, dels Desemparats o de la Consolació, entre d’altres, aquestes imatges ceràmiques devocionals ubicades a les façanes d’algunes cases responien a cultes particulars –el nom de pila del propietari– o comunals –el sant del carrer– que s’han convertit hui en dia en elements constitutius d’una imatge urbana de gran interés, no sols des del punt de vista antropològic o etnogràfic sinó també estètic i històric.

Una d’aquests imatges, però, ha captat des de fa temps, la nostra atenció i curiositat, per la seua especial i insòlita disposició visual. Es tracta del panell titulat «El Santo Ángel Patrón de España», un conjunt ceràmic de 8 x 5 taulells situat al costat de la carretera general que va a Morella. Però, qui és aquest àngel? I per què se situa sobre la representació política d’un antic mapa d’Espanya?

Ens trobem davant de la imatge d’un àngel custodi amb una llarga història al seu darrere. Des dels primers temps els fidels cristians van tindre la convicció que des del seu naixement els àngels estaven al seu costat i no cessaven de protegir-los. L'origen de la tradició sobre els àngels custodis es remuntaria a l'Antic Testament, ja que en la Bíblia apareix repetidament que cada ànima té assignada un àngel guardià. Aquests éssers espirituals serien enviats per Déu per a protegir i guiar a les ànimes posant-les en guàrdia davant els atacs del diable.

Amb el temps la protecció d'àngels custodis o àngels de la guarda es va estendre no solament als homes, sinó també a les esglésies, col·lectivitats humanes i pobles específics. En les seues representacions visuals podem distingir el tipus iconogràfic dels àngels de la guarda –protectors, guies i consellers espirituals de les ànimes humanes, a les quals enforteixen en la lluita contra les temptacions instigades pel dimoni–, del tipus iconogràfic de l'Àngel Custodi de la Ciutat o Regne, al qual Déu ha encomanat l'assistència i direcció d'una col·lectivitat.

En el llibre del Gènesi es diu que «Havent expulsat a l'home, va posar davant del jardí de l’Edem un querubí amb espasa de foc, per a guardar el camí de l'arbre de la vida» (Gn 3, 24). Aquesta representació de l'Àngel Custodi del Paradís es concretaria amb posterioritat en una nova advocació com a protector de llocs, ciutats, nacions o regnes, donant pas finalment a la imatge de l’Àngel Custodi de la Ciutat i, posteriorment, del Regne.

Així, durant la Baixa Edat mitjana es consolida la idea d'un àngel amb funcions auxiliadores com a protector de ciutats i regnes, arrelant fermament el culte a l'àngel custodi a les ciutats de la Corona d'Aragó. Els seus atributs es concreten de manera unívoca en l'espasa i l'escut del regne o la ciutat a la qual custodien. En alguns casos, quan les ciutats són viles reals, l'àngel porta a la mà esquerra la corona real. La visualitat de l'Àngel Custodi és abundant, perquè en moltes de les ciutats emmurallades existia la Porta de l'Àngel, com recorden en la seua toponímia. Aquesta solia estar presidida per la representació icònica del custodi de la ciutat.

Una de les primeres ciutats a manifestar aquesta devoció en la Corona d'Aragó va ser la ciutat de València. En 1396 li va anar encarregada al pintor Marçal de Sas la realització d'una pintura, no conservada actualment, per a l'altar dedicat a l'àngel custodi de València en la cambra del consell secret del palau de l'ajuntament.

També cal recordar com l’efígie de l’Àngel Custodi està present en molts dels edificis construïts en els segles XV i XVI i es manifesta des d'antic en els blasons de la Generalitat valenciana com a protector de la ciutat i el regne, al costat de sant Jordi i la Mare de Déu, que alhora representen els braços nobiliari i eclesiàstic. Gràcies al relleu conservat en el Palau de la Generalitat de València, on podem observar l'antic emblema de la Generalitat, aquest s'ha convertit en l'actualitat en símbol de les Corts Valencianes. En el relleu també podem veure les tres imatges que representaven als tres braços organitzatius de la Generalitat Valenciana: sant Jordi corresponent al braç militar, la Mare de Déu corresponent al braç eclesiàstic i l'Àngel Custodi amb l'escut de la ciutat corresponent al braç civil o ciutadà. Tal va ser el seu valor i predicament que els Jurats de la ciutat de València van proclamar la seua festa en 1446.

Però al costat del tipus iconogràfic de l'Àngel Custodi de la Ciutat també podem esmentar la presència en el temps d'àngels custodis del Regne i, amb el pas dels segles, de la Nació.

En aquest nou context d'exaltació patriòtica produït a finals del segle XIX i principi del XX hem de situar la representació del Sant Àngel Custodi d'Espanya, conservat a l'església de San José de Madrid, l'altar de la qual va ser inaugurat l'any 1920. L'àngel trepitja amb el seu peu una serp mentre alça al cel la seua mirada extasiada. En el seu escut amb corona real poden veure's en els quarters les armes dels regnes de Castella, Lleó, Navarra i Aragó juntament amb la flor de lis de la Casa de Borbó en el centre. La seua festa va ser concedida a Espanya pel papa Lleó XII a petició de Ferran VII, venerant-se «por los grandes y continuos beneficios que recibe la nación española por medio de su Santo Ángel Tutelar» (J. Croisset, Año Cristiano, Barcelona, 1822). Encara que la seua devoció no és molt antiga pot testificar-se la seua presència en fonts literàries tan curioses com El Bernardo o la victoria de Roncesvalles, obra de 1624 del bisbe de San Juan de Puerto Rico, Bernardo de Balbuena, qui en el seu llibre IV, tom I, fa referència a aquest àngel custodi.

Una altra representació no menys interessant de l'Àngel Custodi d'Espanya, que en realitat no és més que una variant del tipus iconogràfic de l’àngel de la guarda protegint una ànima dels perills del dimoni, pot localitzar-se en dues estampes bastant similars en el seu esquema compositiu datades a la fi del segle XIX i principis del XX i que han servit com a base per a la configuració visual del panell ceràmic de Forcall.

La primera d'elles va ser realitzada pel dibuixant barceloní Paciano Ros a principi del segle XX a instàncies del reverend Manuel Domingo Sol, fundador el 1897 de la Piula Unió d'Oracions al Sant Ángel d'Espanya. Aquesta composició, reproduïda en els tallers barcelonins Thomas i Companyia, va ser difosa tant a través d'estampes devocionals com a través de la Novena al Sant Àngel Custodi d'Espanya del bisbe de Tui Leopoldo Eijo Garay, publicat a Madrid en 1917. Es tracta, en realitat, d'una versió de factura acadèmica en la qual s'inclou la figura de l'àngel assegut al costat del mapa d'Espanya amb l'antiga divisió eclesiàstica lluitant contra dos monstres marins. Sobre ell trobem la representació dels tres patrons històrics d'Espanya: la Immaculada, Santiago i santa Teresa d'Àvila. En la part inferior de l'estampa devocional s'inclou el text del Salm 33: «Enviará el Señor su ángel alrededor de los que le temen y los librará», i la invocació per als copatrons d'Espanya: «Virgen Inmaculada, Santiago Apóstol, Santa Teresa de Jesús y Santo Ángel, patronos de España, conservadnos la fe y defendednos de los enemigos de nuestra patria».

La segona estampa presenta en el centre de la composició a l'Àngel Custodi d'Espanya, bellament guarnit amb indumentària a la romana coberta per un mantell i tocat amb una diadema. Assegut sobre un mapa amb la divisió provincial de l'Espanya del segle XIX, sosté amb una mà una espasa amb la qual protegeix al territori dels atacs d'un monstre marí. Sobre l'àngel i en segon pla apareixen en el cel les figures dels copatrons d'Espanya: sant Jaume a cavall, santa Teresa d'Àvila i la Immaculada Concepción en el centre, rematada aquesta última figura amb un Sagrat Cor de Jesús i la inscripció que l'envolta: «En España reinaré». Aquesta inscripció fa referència a la promesa feta pel Sagrat Cor al beat Bernardo de Clots el 14 de maig de 1733 a Valladolid. La composició va ser realitzada per J. Nicolau a partir del disseny de F. Catalá i editada per R. Solá i Roca a Barcelona. L’estampa es completa amb tres inscripcions semblants al gravat anterior i basades també en els Salms: «No se adormecerá ni dormirá el ángel que guarda este reino»; «Enviará el Señor a su ángel alrededor de los que le temen» (Sal 33) y «Salvad, Señor, a vuestro pueblo y bendecid vuestra heredad».

Aquest gravat de J. Nicolau sobre dibuix de F. Catalá serà finalment el que prendrà de base el pintor ceràmic V. Almela per al panell esmentat a l’inici titulat «El S(an)to Ángel Patr(ón) de España». Es tracta d’una peça prou destacada per la seua grandària, prou inusual, un conjunt de 8 x 5 taulells de 20 x 20 cm realitzat entre els anys 1940 i 1950. Com hem dit, es troba adossat sobre la façana d'una casa situada als afores del nucli urbà i al costat de la carretera general que va a Morella. Presenta alguns trencats i resquills en les peces superiors, i fins i tot algunes d’elles han estat intercanviades, concretament aquelles on es representa sant Jaume a cavall i Santa Teresa d’Àvila, potser a causa d’alguna renovació del nínxol on hui en dia està ubicat el conjunt i que pràcticament no permet apreciar-los en condicions per l’estat de conservació en el que es troben. L'àngel de la guarda, situat en el centre, apareix tocat amb una diadema i branda una espasa. Assegut sobre un mapa d'Espanya amb la divisió provincial pròpia del segle XIX, protegeix aquesta d’un ingenu drac marí que l’observa expectant.

Lluny ja dels condicionants polítics i patriòtics en els que aquesta imatge va veure la llum en el segle passat, hui en dia observem aquestes peces amb altres ulls, permetent-nos una aproximació que defuig la indiferència o la passivitat i que les estima com a elements patrimonials que mereixen ser protegits, ja que allò que no es coneix no pot ser valorat i allò que no és valorat no pot ser conservat.

Enric Olivares Torres