Imatges ceràmiques de la Mare de Déu de la Salut als carrers d’Algemesí

La presencia majoritària d’imatges ceràmiques dedicades a la Mare de Déu de la Salut no només en els carrers de la nostra població sinó també en un bon nombre de cases palesa l’enorme devoció que senten i han sentit els nostres veïns cap a la seua patrona. Potenciada aquesta devoció al llarg dels segles a través de les festes del 7 i 8 de setembre, diverses efemèrides culturals i religioses han potenciat aquesta devoció i, fins i tot, han estat al·licient per a la reproducció d’alguna pintura ceràmica amb la Mare de Déu com a protagonista. Les celebracions dels successius centenaris de la Troballa el 1747, 1847 i 1947, la definició del dogma de la Immaculada Concepció el 1854, la construcció de l’anda neogòtica el 1886 o l’acte de Coronació Pontifícia l’abril del 1925 han tingut majoritàriament el seu reflex artístic en l’execució d’algun plafó ceràmic devocional.

Precisament, un fenomen de gran interés i particular estima ha estat la història presència de plafons devocionals dedicats a la Mare de Déu de la Salut als principals carrers de volta general, concretament als carrers de la Muntanya, de València, del Molí, de Santa Bàrbara i de Berca. Els primers executats, els dels carrers de la Muntanya, de València i del Molí, a la segona meitat del segle XVIII, possiblement amb motiu de la celebració del centenari de la Troballa, iniciaren una tradició en què es visualitzava la imatge sagrada de la Mare de Déu de la Salut com a patrona d’Algemesí i es simbolitzava la seua funció protectora cap al poble devot amb la seua presència material als carrers més importants de la vila.

La tradició també ha volgut que durant la celebració de les processons en honor a la Mare de Déu de la Salut, molts dels balls que hi participen realitzen alguna coreografia especial davant algun d’aquests plafons, com encara ocorre per part dels Bastonets o les Llauradores als ubicats al Pouet del carrer de Berca o al del carrer de València.

L’inexorable pas del temps, però, ha fet que alguns d’ells ja no es trobem als seus espais originals. Així, el plafó ubicat al carrer de València núm. 38, possiblement el més antic, datat cap al 1750-1770, obra del pintor ceramista Llucià Calado, presenta un estat de conservació regular, amb trencats en distintes peces, com a conseqüència de distintes reinstal·lacions. El plafó que originàriament es trobava al carrer del Molí de la Vila, datat cap al 1760-1770, amb l’enderroc de la casa que l’allotjava passà a l’interior d’un immoble situat al carrer de Castelló de la Plana. Per últim, el del carrer de la Muntanya, datat entre 1770 i 1780 i emplaçat des de l’any 2002 al núm. 95, havia estat ubicat des de principi de segle XX i fins el 1999 al núm. 115 del mateix carrer, una vella casa pairal encara en peu i on resta la fornícula buida que abans l’allotjava. La seua ubicació anterior sembla que fou al mateix carrer de la Muntanya, però en el solar d’una casa enderrocada per obrir l’actual carrer de l’Acadèmic Segura.

La realització d’aquests plafons ceràmics es correspon amb un moment àlgid de la pintura ceràmica valenciana, la qual destaca per una policromia variada i de gran riquesa, fent palès un estil si no ingenu almenys certament estandarditzat que repeteix els formulismes propis de la producció ceràmica valenciana de la segona meitat del segle XVIII, que tanta fama i repercussió tingué.

Tots tres es basen formalment en la famosa xilografia del segle XVIII que acompanyava la fulla de gojos dedicats a la Mare de Déu de la Salut, tot i algunes lleugeres diferències. La Mare de Déu apareix entronitzada en el cor buit de la morera, coronada amb corona tancada –tot i que en la xilografia original aquesta és oberta– i vestida amb túnica verda i mantell blau, excepte en la imatge del carrer València, on la túnica també presenta una coloració blavosa. Amb una mà sosté una ram de lliris i amb l’altra acull el seu Fill, qui es mostra en acció de beneir els fidels mentre amb la mà esquerra sosté un orbe crucífer. Ambdós són adorats per dos àngels agenollats que flanquegen el seu tro, mentre que en segon terme apareix representada de manera anacrònica la capella o ermita on és venerada.

Els altres dos plafons mencionats, els del carrer de Santa Bàrbara i el del carrer de Berca són sensiblement posteriors. Ambdós, de la mateixa manera que un tercer plafó ubicat al carrer de València núm. 153 segueixen el model formal de una fulla de Gojos del segle XIX. En ells, la Mare de Déu, entronitzada i asseguda sobre un núvol en el qual voletegen cabets d’àngels dins, apareix ubicada dins el tronc buit de la morera. La flanquegen els dos àngels adorants i l’acompanyen dos pastors, un major i un menut, amb una ovella als seus peus. Al fons a l’esquerra, la capella de la patrona rematada per una cúpula, i a la dreta es representa un brollador d’aigua, amb la inscripció Fons Salutis, derivada del símbol lauretà Fons Signatus, que recorda la funció protectora de la Mare de Déu envers els seus devots.

Però de tots els plafons citats, enguany cobra especial protagonisme l’ubicat al carrer de la Muntanya, per ser aquest barri l’encarregat d’organitzar les festes del 2018. Famós ja per haver servit com a model en el cartell anunciador de les festes del VIIé Centenari de la Troballa de la Mare de Déu de la Salut, la imatge presenta un bell rocall asimètric ornamentat amb llambrequins i almesquins ondulants que funcionen com a orla, al temps que rodeja en la part inferior la inscripció identificativa dedicada a la Mare de Déu de la Salut: La Virgen de la Salud de la Villa de Algemesí.  A més, enguany els Festers del Barri de la Muntanya han volgut utilitzar novament aquesta bella imatge devocional per a la confecció d’un magnífic tapís amb el que decorar molts dels balcons de la nostra localitat. Una iniciativa que aplaudim i animem en la seua difusió amb la exposició d’aquestes quatre línies que han volgut donar a conèixer l’origen d’aquest plafó ceràmic i els seus companys. A tots els Festers del Barri de la Muntanya, l’enhorabona!

Article aparegut a: http://www.festapatrimonialgemesi.com/single-post/2017/12/27/Imatges-cer%C3%A0miques-de-la-Mare-de-D%C3%A9u-de-la-Salut-als-carrers-d%E2%80%99Algemes%C3%AD

27 de desembre de 2017

Ball dels Arquets o dansa del Jardí?

Aparegut a BIM Berca Algemesí núm. 251 Febrer 2018

Aquesta simpàtica dansa tan nostrada, senzilla i alegre, la trobem escampada per tota Europa en l’àmbit de la festa, ja siga pagana o religiosa. I en són molts els llocs on s’ha interpretat històricament i, fins i tot, recuperat en els darrers temps. El ben cert és que el seu origen resulta, si més no, prou difícil d’establir i la seua denominació i indumentària, pel propi caràcter efímer de la dansa, ha variat al llarg de la història.

Coneguda també com a dansa d’Arets en alguns indrets, dansa de Gitanetes a l’Alcúdia, o dansa de Cercolets a Catalunya, aquesta varietat de denominacions ens dóna idea de l’enorme varietat i difusió que ha tingut aquesta manifestació folklòrica. Fins i tot, una dansa d’Arquets la podem trobar representada en una pintura ceràmica dihuitesca del claustre (chiostro maiolicato) del convent de Santa Chiara de Nàpols, interpretada per xiques que ballen al so d’un violí.

La característica principal de la mateixa dansa és, òbviament la utilització d’uns arcs florals amb els quals es realitzen diferents moviments coreogràfics i la seua roba, de trets de vegades pastorívols o bucòlics, solia també confeccionar-se a l’holandesa o a la polonesa.

En l’actualitat, és una manifestació que podem trobar escampada a moltes poblacions valencianes on s’ha interpretat històricament o on s’ha recuperat recentment a les festes patronals o a la processó del Corpus.

De fet, la procedència originària d’aquesta es troba a la festivitat del Corpus Christi de València, on també és coneguda com a dansa de Poloneses. Al cap i casal la introducció d’aquesta dansa data del 1846 i el significat mític que se li ha donat afirma que la dansa simbolitza l’alegria dels llauradors per la festivitat del Corpus. Hui en dia però, de la mateixa manera que al nostre poble, és interpretada per xiques adolescents.

Com tots sabem, a Algemesí, ja fa algunes dècades les mateixes xiquetes que interpretaven el Ball de la Carxofa a Algemesí s’encarregaven també de la dansa dels Arquets, tot separant-se en dos grups diferents a partir del 1988. És per això, que l’arquet utilitzat per a la dansa i que li dóna nom a la comparsa és en realitat un aret adornat amb papers de colors, el qual en dos terç de la seua circumferència s’engreixa a manera de globus, i que les xiquetes abans es penjaven al muscle per tenir les mans lliures i poder ballar la Carxofa.

Quant a la música, Edgar Cano relatava al seu conegut treball com aquesta era originària del Corpus de València, i la seua introducció als arquets d’Algemesí fou recent, segurament en època de la Secció Femenina.

El vestit utilitzat en aquesta dansa en l’actualitat està compost per un vestit blanc, semblant al de les combregadores, adornat per una faixeta de color a la cintura i una cinta del mateix color al cap. Com és conegut, aquesta indumentària és alternada per les seues intèrprets amb el vestit usat per al Ball de la Carxofa, açò és, brusa blanca i falda de color (blau, groc, rosa, etc.) amb tres randes horitzontals, mentre que els cabells són adornats amb una cinta del mateix color que la falda. Es completa aquesta vestimenta amb davantal negre, jupetí sense passar, calces blanques i espardenyes.

Així les coses, aquesta seria una imatge que resultaria ben xocant per als nostres veïns de fa un segle i mig. Perquè curiosament, en el segle XIX aquesta dansa era interpretada per homes i coneguda amb el nom de «Danza del Jardín». Segurament dirigida per Jeroni Curçà, mestre també de la Carxofa i de les Pastoretes als anys quaranta del segle XIX, en què la documentació parla genèricament de danzas, els orígens d’aquest ball podrien ser encara més llunyans. De fet, en els anys 1835 i 1836 es mencionen «las danzas de muchachos y muchachas» y «las dansas de ninos y niñas», les quals no farien referència al ball dels Pastorets, com en alguna ocasió s’ha afirmat, sinó a les danses dels Arquets i de la Carxofa, que ja llavors figuraven conjuntament i en plural.

Les referències documentals d’aquella comparsa anomenada del Jardí, l’actual dansa dels Arquets, apareixen en l’any 1870, quan se li paguen a José Girbés Climent vint reals de velló per «arreglar las danzas de la Alcarchofa y Jardín» i, posteriorment el 1874, quan li’n són pagats 60 a José Escrivá, mestre també del ball de la Carxofa, per dirigir-la: «veinte para el maestro de la danza de los arcos y los demás a los dansadores de la misma».

Precisament, en aquella dècada dels setanta del segle XIX se cita el lloguer de la indumentària d’aquest ball a la Casa Insa, formada llavors per catorze integrants més el mestre i els dos botargues, tot mantenint-se davall el nom de «Danza de los Jardineros», una denominació ja oblidada però que també apareix a altres poblacions segurament per a fer referència a un ball d’arquets o arets, com ara Alzira, interpretada al segle XIX pel gremi de Fusters, a Albalat, citada el 1861 o a Gandia, també present en aquesta època.

D’altra banda, aquesta també figurava al conegut Ball de Torrent, novament interpretat per xics, com també ocorria en la mateixa època a altres poblacions valencianes, com ara a la dansa dels Arquets de Carcaixent, citada en els anys 1872 i 1879, i ballada per homes que vestien pantalons de punt blanc uns i pantalons blaus de llana amb tires roges i galó daurat altres, més jaqueta morada de llana o de pana de color corinti amb ornaments rojos i galons daurats, mànegues blanques de batista, pitets rojos de llana i gorres a l’antiga blaves amb plomes.

En el cas de la indumentària utilitzada llavors en Algemesí val a dir que aquesta constava de pantalons o calces blanques, tonellets rojos, cuirasses negres –dotze de vellut i dues verdes fetes de retalls–, capeta quadrada a l’esquena i gorres emplomades. També val a dir que davall aquesta denominació de dansa del Jardí o de Jardiners apareix encara citat el seu lloguer a Casa Insa els anys 1872, 1873, 1876, 1879, 1880 i 1881.

A més a més, si busquem en aquella llunyana dècada de 1880 trobarem que era Mauricio Felip l’encarregat de la dansa, ja citada pel dipositari d’aquell any, Joaquín Llopis Pelechano, com a «danza de los arcos», i per la que pagà al mestre 84 reals. La darrera menció al recordat Mauricio Felip com a encarregat d’aquest ball i el de la Carxofa serà del 1888 i, curiosament, a partir d’aquesta època ja passa a ser denominat com a dansa d’arquets.

El mateix ocorrerà els anys 1884, 1888 i 1892 en les notes de lloguer de Casa Insa, en la que apareix com a «Danza de Arquitos» i la indumentària de la qual és descrita el 1892 d’aquesta manera: «traje de volantes con gorra y pirigallos», és a dir, semblant a la dels volants, a l’antiga espanyola.

És de suposar, per tant, que llavors el ball encara seria interpretat només per homes i, com s’ha pogut comprovar, dirigit pel mateix mestre encarregat de la dansa de la Carxofa, aquesta sí, interpretada ja aleshores per xiquetes. Amb tot, sobre quan passà el ball dels Arquets –o dansa del Jardí– a ser ballat per xiques és una qüestió que encara resta per estudiar.

L’escenari urbà de la Festa

L’escenari urbà de la Festa

Algemesiweb, setembre 2014

Durant els propers dies 7 i 8 de setembre els Carrers de Volta d'Algemesí es convertiran en l'escenari central de la nostra estimada Festa. Quadre teatral que en pocs dies es metamorfoseja i canvia el seu aspecte de tranquil i normal entorn urbà quasi desèrtic, tan propi de qualsevol capvespre d'estiu dels nostres pobles riberencs, en bullent espai on les tradicions seculars reviscolen i els cors palpiten esperant que un any més es repetisca la màgia d'un esdeveniment tan especial com és el pas de les processons a la Mare de Déu de la Salut.

La proximitat de la festa religiosa trasmuda l'escenari marc de la vida quotidiana i els dies previs són un esclat d'activitat i comboi entre els veïns. És lògic, s'acosten dates assenyalades. Tant hui com fa segles l'activitat d'aquestos dies sembla tenir uns patrons semblants poc habituals als de la resta de l'any. En les cases tots s'afanyen per poder deixar-les ben netes i polides. La pulcritud i l'ordre domèstic ha de regir l'interior de les primeres crugies. Però tot no queda de portes de casa cap a dins. De portes a fora també hi ha feina per fer. Si antigament les façanes s'emblanquinaven de calç, hui és una maneta de pintura a les parets i als balcons la que substitueix aquest costum. Després, cal penjar els tapissos i els cobertors. Alguns d'ells, fets a mà i únicament exhibits amb aquest motiu tan especial, són autèntiques joies per la seua qualitat artística, altres tenen un gran valor sentimental i, per descomptat, tan els uns com els altres, són una de les peces més estimades de la casa.

Un recorregut pel poble les hores prèvies a la festa es converteix en un gaudi per als sentits gràcies al ventall multicolor de cobertors de seda, de vellut o de domàs que decoren les balconades dels nostres carrers. En aquest precís moment els Carrers de Volta comencen a adquirir un nou ús lúdic com a escenari de la imminent celebració. Les cadires per als assistents es col·loquen davant les façanes i les portes s'obrin de bat a bat ampliant els carrers amb l'addició dels espais privats. Els llums s'il·luminen, es donen els últims retocs als cobertors, i a les cuines ja estan preparats els àpats per als convidats. La gent, amics i familiars, van arribant i seuen a les cadires, guaiten pels balcons o bé es queden dempeus fent barret amb els veïns, els músics i els balladors, o bé amb els amics que fa temps que no veuen.

Llavors arriba la processó. Admirar les muixerangues a peu de carrer, copsar els dinàmics moviments dels bastonets, escoltar les converses rialleres entre les parelles de llauradores o estremir-se amb la solemnitat dels tornejats són experiències sense parangó. Vivències úniques que sols ocorren mentre la processó passa. I amb ella les notes melodioses del tabal i la dolçaina, dels timbals dels tornejants, de la música de vent de les llauradores i de la Banda Simfònica, o de les campanes que ens indiquen on s'hi troba l'anda de la Mare de Déu.

Les cases mostren una imatge poc habitual, ens conviden als veïns i veïnes d'Algemesí a implicar-nos activament i emocialment en la festa, obsequien a balladors i músics amb beguda i menjar per refrescar el sufocant calor de setembre o bé per reposar forces durant l'execució dels balls. L'espai privat es converteix en públic amb una interminable entrada i eixida de participants que agraeixen el convit amb el millor de les seus músiques i moviments. En altres temps, en acabar la Processoneta del Matí -molt més prompte que hui en dia- algunes de les cases benestants i casinos del poble -el Lliberal, la societat Gran Peña, El Martellet, la casa d'en Miquel Tortajada, la dels Sanchis o la del Manyo, entre moltes altres- convidaven els balladors a ballar-hi a canvi de menjar o d'alguna pesseta. Eren altres temps.

També l'estructura urbana. Així i tot, malgrat l'edificació en les darreres dècades d'edificis de vivendes en el nucli antic on abans s'alçaven cases de solera, o la substitució d'algunes d'aquestes per feridors solars en carrers tan idiosincràtics i vitals per a la Festa com el carrer de Berca, problema urbanístic que caldria solucionar en favor d'una estètica homogeneïtzadora de l'escenari urbà que ens retrotraguera al sabor popular dels carrers de poble -que mai deuríem d'haver abandonat-, el nucli antic del nostre poble encara manté les constants vitals d'una arquitectura tradicional que el fan digne d'una passejada durant aquests dies i que ens permeten copsar diferents exemples d'arquitectura eclecticista i arts aplicades de regust modernista com ara els forjats dels balcons, les decoracions vegetals i geomètriques en escaiola als recercats de les portes i finestres o el mateix treball artesanal en fusta d'aquestes, ornamentació urbana exterior que focalitza el desig d'autorepresentació i identificació ciutadana. Es tracta, en definitiva, de mostrar, a través de l'ornamentació tant exterior com interior, però sobretot l'exterior, comprensible si pensem que el carrer sempre ha estat l'àmbit públic on mostrar una imatge urbana pròpia, l'expressió estètica i social de les famílies algemesinenques.

Antigament circumscrites als carrers més importants de la població, açó és, els Carrers de Volta -aquells que definiren el perímetre urbà de la població fins pràcticament el final del segle XIX-, les famílies benestants del final del segle XIX i principi del XX idearen els seus espais domèstics amb una homogeneïtat d'estil i un mateix gust -encara ens queden bones mostres- el qual era alhora transsumpte ideològic de la consciència de pertinença a una mateixa classe social elevada.

Aquell grup social es volia diferenciar sensiblement de la resta tot mostrant el bon gust posat en l'ornamentació de la façana i de les crugies interiors, amb un exterior disposat de manera regular, amb obertures simètriques i un llenguatge artístic, generalment realitzat en escaiola, basat en els moviments estètics dominants en Europa que el dotaven de significat. Altres aspectes importants eren el treball en fusta de les portes i en ferro per a les reixes, algunes d'elles amb disseny modernistes de gran qualitat. La ceràmica, per la seua banda, també era un element a tenir en compte tant en la decoració exterior com interior, tant en socolades com en paviments.

Algemesí, malgrat el pas destructor del temps, ha sabut mantenir aquestes mostres d'art i arquitectura populars que els seus veïns mostren orgullosos i ens conviden a admirar. Gaudir d'una passejada pels seus Carrers de Volta els dies 7 i 8 de setembre és tornar a un temps on no manaven els horaris ni les presses i on les celebracions lúdiques, cíviques o religioses, formaven part destacada de la vida ciutadana i el carrer n'era l'escenari principal. A més dels edificis històrics, l'església parroquial de sant Jaume, importantíssim centre neuràlgic de la festa a la nostra patrona i allotjadora dels millors tresors artístics de la nostra localitat, la façana historicista de l'Ajuntament, la neo-romànica Capella de la Troballa, l'ex-convent dominic de Sant Vicent Ferrer i hui prestigiós Museu de la Festa o el magnífic Casino Lliberal, Algemesí també compta al llarg de l'espai marcat pel recorregut de la processó de Volta General amb un nodrit conjunt d'edificis modernistes i eclecticistes de gran valor arquitectònic.

Cases eclecticistes com les d'Huguet, Orero, Montrull, Ripoll, Girbés, Sanchis, Franch, Ahuir, Rosell i les del Notari, o modernistes com les de Segura, Barberà o Ramírez, totes elles al carrer de la Muntanya i conegudes encara pel cognom del seu propietari, resulten de gran interés. Així mateix la casona núm. 2 del carrer de València, cantonera amb el carrer de l'Abadia, és obra del segle XIX, i també és interessant la cantonera amb el carrer de Sant Sebastià, anomenada popularment com Casa del Comte. Seguint el recorregut de la processó es pot gaudir de l'espai urbà format pel començament del carrer de Santa Bàrbera, tot continuant pel carrer dels Verdeguer fins arribar a la placeta del Carbó i des d'ací enfilar al carrer de Berca on, just al cantó amb el carrer de Sant Cristòfol hi és la Casa Montrull o Casa Girbés, també anomenada la Casa Nova -i això que és de finals del segle XVIII-. En arribar a la Capella girem pel carrer del mateix nom fins al carrer del Molí, antic carrer principal on hi trobem una de les cases més destacades, la casa dels Soler amb la seua graciosa arqueria de mig punt rematant l'andana. Per últim, cal també apropar-se al carrer Nou del Convent, ja molt modificat urbanísticament però que encara conserva algunes construccions d'arrelat sabor popular, com ho demostra la ceràmica modernista de la façana del núm. 27 o la casa del núm. 72, una de les més antigues de la població i que encara es manté dempeus des del segle XVI.

Definitivament, l'espai urbà, com a realització històrica d'una comunitat humana, ens identifica i caracteritza com a poble. Ens convida a passejar-lo i a viure-lo. De fet, tal i com afirmava l'historiador local Josep A. Domingo, en el seu llibre Carrers de Volta, guia imprescindible per a conéixer la història urbana de la nostra localitat, “passejar pels carrers i indrets de llogarets, viles i ciutats sempre ha estat per a visitants i nadius una manera encuriosida d'aproximar-se al seu coneixement”. Així doncs, cada detall singular, cadascuna de les seus diferents formes i colors, contribueixen a dotar de personalitat aquest espai únic on es desenvolupa la nostra Festa.

Un lloc amb encant. La plaça de les Tres Moreres

Un lloc amb encant. La plaça de les Tres Moreres

Llibret de la Falla Plaça Tres Moreres, 2017

Sense cap dubte, un dels llocs més especials i que al llarg del temps ha donat forma a la imatge que tenim els algemesinencs del nostre centre històric ha estat la plaça de les Tres Moreres, un entorn urbanístic que al llarg dels segles s’ha transformat per a passar de ser els afores d’aquell llogaret que era l’Algemesí dels segles XV o XVI a formar part d’un dels paisatges visuals més característics i idiosincràtics de la nostra població.

Però, ¿quina seria la imatge que tindria aquesta plaça segles enrere? No ho podem saber bé, i potser aquesta resposta calga deixar-la en mans de la imaginació. El que sí sabem és que es tracta d’un dels indrets més antics del nostre poble, d’origen musulmà segurament i caracteritzat per uns carrers estrets i revirats, un entorn, a més, força transformat pel pas del temps, Cronos implacable, el qual això no obstant ha anat deixat petjades que ens permeten rastrejar la seua història a través del seu urbanisme, les fonts documentals i les fotografies i plànols antics.

Ja en el segle XVI i fins als inicis del segle XIX, la plaça de les Tres Moreres es coneixia com a placeta dels Bellvís –car allí tenia la seua casa Bertomeu Bellví–, nom d’una família establerta a Algemesí des de 1433 i procedent del desaparegut lloc de Pardines. En eixir del carrer del Ràfol, antic camí de Gégena i que sortia des de la placeta del Carbó, aquest s’eixamplava formant un espai triangular. Llavors ens trobaríem amb un rafal, terme d’origen àrab utilitzat per tal de fer referència al lloc d’estatge del ramat, un espai menut, tancat i segurament cobert, situat als afores del poble que servia per a reunir la dula, és a dir, el ramat veïnal que era guardat i pasturat per un pastor contractat per les autoritats locals.

No fou sinó a partir de 1804 que aquesta placeta no va rebre el nom oficial de plaça de les Tres Moreres que tots coneixem, i així consta en els estudis locals realitzats pel metge Benet Ballester Broseta (1874) i pel rector Miquel Belda Ferré (1908). D’ella afirmava Ballester que era irregular, en forma de triangle i que per les seues dimensions, més bé havia de dir-se placeta que no plaça. Belda, per la seua banda, deia que aquesta placeta, així com altres del nostre poble, contrastava amb els carrers adjacents per ser molt menuda. Dècades després, en temps de la Segona República, el nom tradicional de la plaça seria substituït pel de Mestre Ripoll, en referència al mestre d’escola Gaietà A. Ripoll (Solsona, 1778 – València, 1826), famós per haver estat l’última persona condemnada a mort per heretgia pel Tribunal de la Fe, l’antiga Inquisició, tot recuperant-se uns anys més tard l’actual referència a les Tres Moreres.

La darrera fita urbanística important que ha sofert aquesta plaça es produí durant la dècada de 1960, car l’espai urbà s’eixamplà i la plaça va duplicar la seua superfície fins connectar de manera perpendicular amb l’antic camí de la Dula, és a dir, els actuals carrers de Sant Cristòfol i Sèquia dels Plorons. De fet, parlar de la plaça de les Tres Moreres és parlar també dels seus carrers adjacents: del Ràfol, de Sant Cristòfol, de Sant Miquel, de la Mare de Déu dels Desemparats i de la Sèquia dels Plorons.

Com hem dit adés, és el carrer del Ràfol el qui dóna origen a la plaça de les Tres Moreres. Aquest és, en paraules del cronista Josep A. Domingo, un carrer antic, revirat i estret, que encara conserva façanes estretes i poc profundes de sabor popular i senzill. L’antic camí de Gégena també ha tingut diferents noms i, així, en 1930 fou canviat pel del polític conservador Eduardo Dato (A Coruña, 1865 – Madrid, 1921), president del Consell de Ministres entre 1913 i 1915 i assassinat a Madrid el 1921, tot passant posteriorment, el 1938, a nomenar-se carrer del Doctor Negrín (Las Palmas, 1892 – París, 1956), en honor al darrer president de la Segona República, i, ja durant la dictadura i fins el 1979, tornà a rebre el nom d’Eduardo Dato.

La plaça de les Tres Moreres connecta amb el carrer de Santa Bàrbara pels carrers de la Mare de Déu dels Desemparats i el carrer de la Sèquia dels Plorons, antic camí de la Dula i que a través del carrer de Sant Cristòfol connectava l’antic rafal amb el carrer de Berca. La Dula, ja mencionada abans, fou abolida, segons documenta Josep A. Domingo, el 15 de maig de 1876 per les queixes dels veïns pel malany que feien els bous en les seues propietats.

Finalment, el carrer de Sant Miquel, disposat en perpendicular a l’antic camí de la Dula, destaca històricament per formar part de la primera eixampla de la població, ja realitzada en el segle XIX i promoguda per mossèn Miquel Alapont –d’ací el nom de Sant Miquel.

Com hem vist en aquest breu recorregut, l’entorn urbà de la plaça de les Tres Moreres allotja una bona part de la història del nostre Algemesí, una història que, no cal dir-ho, s’ha anat construint generació rere generació gràcies al treball dels seus veïns, els quals no sols han participat de la vida diària d’aquest barri, amb les seues alegries i les seues penes, sinó que també han col·laborat de manera activa en moltes de les festivitats desenvolupades al nostre poble. En aquest sentit, el patrimoni fotogràfic que se’n conserva ens fa reviure aquells moments festívols en què la gent del barri obria les portes de les seues cases de bat a bat, emblanquinaven amb calç les façanes i decoraven els carrers anunciant la festa grossa.

Ben lluïdes i joioses degueren ser aquelles ocasions immortalitzades gràcies a la càmera fotogràfica, com ara les festes de la Coronació de la Mare de Déu celebrades el 25 d’abril de 1925. En aquelles instantànies podem veure una plaça ja empedrada decorada amb garlandes vegetals i altarets amb escenes relatives a la Troballa de la Mare de Déu i la Processó, situats al davant de les façanes, i com no, amb les Moreres plantades als laterals de la plaça. Una altra fotografia del mateix any ens presenta els autors d’aquell escenari festiu i efímer, els veïns i veïnes de la plaça, posant orgullosos davant el valent fotògraf. La mateixa escena, de fet, es repetiria vint-i-cinc anys després, durant l’aniversari de la Coronació el 25 d’abril de 1950. Poc havien canviat les façanes per llavors, fins i tot les decoracions i els altars realitzats per a celebrar aquell aniversari resulten d’allò més familiars. Això sí, ja no resten enlloc les moreres i, per descomptat, els rostres dels veïns i veïnes que posen per al fotògraf ja no són els mateixos.

Ara, i des de ja fa alguns anys, és la comissió de la Falla Plaça de les Tres Moreres qui cada mes de març ompli els racons d’aquesta plaça amb la seua música, el so dels coets i el monument faller, tot convidant a veïns i veïnes del seu barri, però també de la resta de la població a celebrar amb ells aquest esdeveniment festiu. Certament, la festa de les falles ha tingut sempre un component veïnal fortament arrelat. Les manifestacions festívoles celebrades al llarg del mes de març tenen com a marc de referència un barri i una plaça que, durant uns pocs dies, es converteix en testimoni de cercaviles i despertaes; un barri que, anualment i de manera desinteressada, col·labora amb els membres de la falla a través de les aportacions econòmiques que realitza els dies de la plega. I, tot i que la vida moderna ens ha portat a una certa crisi de convivència, on les relacions veïnals han minvat i s’ha fet preferible la vida anònima dins de casa a la vida al carrer, durant la setmana de falles almenys aquests carrers tornen a ser guanyats per a les persones, per als jocs populars i per al passeig amistós per un entorn carregat d’història i encant.

A propòsit del patró de Castellonet. Breu estudi iconogràfic del Sant Jaume cavaller

Aparegut a La Falzia. La veu dels pobles silenciosos, estiu 2004, núm. 2, pàg. 34-36.

Conegut anteriorment com Castellonet de Santafé, per haver estat propietat de Miquel Santafé –cavaller valencià que el va comprar el 23 de setembre de 1575 a Valerià Boix–, Castellonet de la Conquesta celebra anualment les seues festes en honor al seu patró sant Jaume. La seua església, bastida el 1729 i restaurada en 1917, és de dimensions reduïdes i arquitectura senzilla que precisa d’una urgent rehabilitació. Ubicada en un dels costats de la plaça principal, junt al palau dels Almunia, obra del segle XVII, en el seu interior destaca l’altar principal, on trobem la imatge tutelar del temple, un sant Jaume cavaller, conegut popularment com matamoros. Consagrada a l’advocació de l’apòstol, però, primitivament havia estat dedicada a la Puríssima, tal com ho relata l’erudit Josep Sanchis Sivera al seu Nomenclator:

En tiempo del Beato Patriarca estaba dedicada su iglesia a la Pureza de Nuestra Señora y constaba de 10 casas de cristianos viejos y 5 de moriscos. No tenemos noticias de la iglesia antigua: la actual comenzóse en 1729 siendo restaurada en 1917.

També sabem d’ella que fins l’any 1953, temps en què es va independitzar, l’església fou ajuda de primera de la parròquia de Ròtova, en l’arxiprestat de Gandia. Però el que volem analitzar en aquest article breu és la imatge titular de la parròquia, una escultura que funciona també com a pas processional en els dies de festa.

Es tracta d’un conjunt escultòric tallat en fusta i policromat, però de datació incerta, ja que no tenim cap document que faça constar l’època de la seua execució ni tampoc cap referència a l’autor que la va executar. La imatge representa a sant Jaume cavaller, abillat amb faldellí blau, lluent armadura, esclavines amb veneres i capa roja. Apareix tocat amb una aurèola, que recorda alguns models propis de la primera meitat del segle XX, i porta en la seua mà esquerra una banderola amb creu roja sobre fons blanc, mentre que en la dreta sosté una espasa amb un evident gest combatiu. Sant Jaume munta un animós cavall blanc disposat en corbeta, amb les potes davanteres alçades, un recurs que serà habitual a partir del període barroc. Davall d’ell apareixen dues figures que representen soldats musulmans abatuts per la violència del seu atac. Un d’ells, agenollat i amb l’espasa en la mà, intenta protegir-se del furibund colp de l’apòstol amb un xicotet escut. L’altre, en canvi, que encara duu l’espasa simitarra a la mà, jau desplomat davant l’avanç del cavall.

Una ràpida mirada tant a la figura del sant Jaume com a la dels soldats derrotats ens dóna idea de certes diferències d’estil i d’execució en el conjunt. Així, tot i la senzillesa que palesa, la factura del sant Jaume està prou aconseguida, amb una acceptable articulació en els detalls anatòmics i un rostre idealitzat i seré, amb cabell rull i llarga barba castanya que denota una dependència excessiva de la tradició escultòrica de caire religiós. En canvi, el conjunt que forma amb el cavall presenta unes evidents incorreccions en la proporció, tot semblant més gran el genet que el propi rossí, el cap del qual, d’expressió més ingènua, apareix molt reduït respecte de la resta del cos, no sobrepassant les dimensions pròpies de l’anda processional. Ingènua i simple resulta també la traça que presenten els dos soldats sarraïns, els quals, una vegada més, mostren uns proporcions distorsionades i una execució molt senzilla.

El conjunt escultòric de Castellonet de la Conquesta que estem analitzant remet a una iconografia molt popular i estesa arreu no només del País Valencià i la resta d’Espanya sinó també al llarg de tota Hispanoamèrica. La de Castellonet és una versió senzilla basada segurament en alguna xilografia o litografia difosa en estampes devocionals dedicades a aquest sant, com ara les que ja al segle XVIII es venien a la Impremta de Laborda a València i que il·lustraven el Gojos dedicats a l’apòstol. En aquests Gojos queda palés el seu estatus com a patró d’Espanya i la finalitat auxiliadora davant els perills externs contra els quals se l’invocava:

Santiago el Mayor, Patrón, / pues toda España os aclama. / Socorred á quien os llama / en cualquier tribulación.

Val a dir que a partir del segle XVIII seran freqüents les escultures de sant Jaume a cavall derrotant als soldats enemics de la fe cristiana, una iconografia que s’arrela dins una tradició occidental d’orígens netament hispans i que recorda antigues representacions eqüestres d’emperadors romans victoriosos amb els enemics vençuts als seus peus. D’altra banda, la coneguda imatge del matamoros troba el seu fonament conceptual en la famosa però mai ocorreguda batalla de Clavijo, un enclavament situat a La Rioja prop de la localitat d’Albelda, on segons conta la llegenda, enmig de la refrega fou vist l’apòstol sant Jaume que baixà del cel per tal de socórrer l’exèrcit cristià.

Conta la tradició que el rei Ramir I, cansat de pagar l’abusiu i vergonyós tribut que des de feia anys venien fent els monarques asturians als cabdills musulmans –tribut conegut popularment com el de les Cent donzelles–, feu la guerra als enemics de la fe en els camps d’Albelda l’any 844. Sorprés per la força de l’exèrcit musulmà hagué de retirar-se a Clavijo per tal de preparar la batalla del dia següent. Aquella mateixa nit, abans de la batalla definitiva, Ramir I s’encomanà a l’apòstol sant Jaume, qui se li aparegué en somnis i li recordà que ell era el seu patró i protector. Al dia següent, ell mateix participaria en la batalla muntat sobre un cavall blanc per a concedir-li la victòria sobre els musulmans.

Aquella representació del sant muntat sobre cavall blanc, amb l’estendard amb la creu en una mà i l’espasa en l’altra, lluitant enmig de la batalla al costat dels soldats cristians en la derrota dels infidels, apareixeria definida cap el 1150 en sorgir un document l’autor del qual, Pedro Marcio, afirmava que Ramir I havia establert un vot a perpetuïtat en honor a sant Jaume, conegut com Voto de Santiago, per la seua ajuda en aquella llegendària batalla. A partir d’aquell moment, la llegenda de la batalla seria àmpliament difosa per tot arreu a partir de diferents cròniques, com ara la de Lucas de Tuy, Chronicon Mundi; la de Rodrigo Ximénez de Rada, De Rebus Hispaniae; o la Primera Crónica General de España, inspirada per Alfons X, totes elles escrites al segle XIII.

Però els orígens de la imatge de sant Jaume assimilada a la del cavaller victoriós resulten ser una mica més antics i ens remeten a una llegenda anterior, la de la presa de la ciutat de Coimbra per part del rei Ferran I de Lleó, fita ocorreguda el 9 de juliol de l’any 1064. La llegenda conta que un bisbe grec, de pelegrí a terres de Compostela va censurar uns camperols que s’encomanaven a sant Jaume com a cavaller, ja que aquesta imatge se li feia estranya a un home vingut d’Orient i més acostumat a relacionar el tipus de cavaller de Crist amb la imatge de sant Jordi, patró de Capadòcia, i no tant amb el fill de Zebedeu, que era pescador. Aquella mateixa nit, va patir una visió en la que sant Jaume, muntat sobre un blanc cavall i vestit amb armadura lluent, li va reprotxar que no creguera que era un vertader cavaller i, per convèncer-lo li anuncià el moment en què les portes de la ciutat portuguesa de Coimbra, les claus de les quals duia a les mans, serien obertes per les tropes cristianes.

La Historia Silense (ca. 1110-1115) en un primer moment i després el Codex Calixtí (ca. 1150) es feren ressò d’aquesta llegenda i la difongueren ràpidament, tot unint d’una manera inicial la imatge del sant Jaume cavaller amb la del soldat de Crist, milles Christi, combatent de les milícies islàmiques. Només quedava la posterior difusió de la llegenda de Clavijo per tal de dotar d’entitat aquella nova iconografia bèl·lica. Tant és així que a partir d’aleshores el nom de l’apòstol de Crist seria sinònim de crit de guerra i així s’invocarà abans de la batalla per demanar-li ajuda i protecció, tal com apareixerà escrit a nombrosos relats com ara el Poema de Mio Cid:

Los moros gritan “¡Mahoma!” y los cristianos “¡Santiago!”.

Les representacions més antigues de sant Jaume cavaller o matamoros les trobem a Galícia, concretament en un relleu llaurat en pedra datat cap el 1220-1240 i conservat al timpà del costat sud del creuer de la catedral de Compostel·la, segurament procedent d’una construcció anterior. En ella apareix sant Jaume, genet sobre cavall blanc amb una espasa i un estendard amb la inscripció: “SCS. IACOB’. APLUS. XPI.”, rodejat per sis figures orants, les quals segurament representen les famoses donzelles lliurades del tribut. Un altre exemple ben conegut és la imatge il·luminada que apareix al Tumbo B de la catedral de Compostel·la, del 1326. Inspirada segurament en la representació anterior, la novetat més important és que apareix als peus del cavall els caps dels infidels degollats, tot convertint-se en la imatge de sant Jaume matamoros més antiga.

A partir d’aleshores, i sobretot al llarg dels segles XVI i XVII, la seua imatge es multiplicarà gràcies sobretot a l’acció de l’Orde militar de sant Jaume de l’Espasa, que el tenia com el seu patró. Però també actuava el sant com a protector de la monarquia, i així, en temps dels Àustries, la seua figura s’assimilarà a la del patró de la corona de Castella. També serà associada amb la imatge de la victòria i per això acompanyarà sempre als monarques. La popularitat del matamoros fa que parlem d’una iconografia que, sorgida dins de l’àmbit pròpiament hispànic, travessarà fronteres allà on se l’invoque i acompanyarà els exèrcits castellans en la conquesta d’Amèrica, tot passant d’ésser matamoros a mataindis, tal com es pot veure a nombroses representacions hispanoamericanes dels segles XVII i XVIII.

A terres valencianes aquesta exclusiva iconografia no apareixerà fins al segle XVI. La tradició va fer que la Corona d’Aragó tinguera el seu propi cavaller de Crist en la figura de sant Jordi, qui havia estat vist en nombroses ocasions en ajuda de les tropes catalano-aragoneses, com ara a les cèlebres batalles d’Osca, Mallorca, el Puig o Alcoi. A Vila-real trobem una primera representació de sant Jaume matamoros, obra de Pau de San Leocadio. De les sis taules, totes elles relatives a la història de l’apòstol, que conformaven el retaule de sant Jaume, finalitzat el 1518, una està dedicada a la seua particular lluita amb els soldats musulmans, sempre representats amb extrema ferocitat.

Però una de les representacions més famoses és la del retaule major de Sant Jaume Apòstol d’Algemesí, pintat per Francesc Ribalta entre els anys 1603 i 1610. Tot i que destaca per la seua gran qualitat artística, ens interessa el sentit ideològic que transmet, antimorisc en línies generals, d’acord amb el context social que s’hi vivia en els anys anteriors a la traumàtica expulsió dels moriscos. A més, tal com han apuntat alguns autors del camp de la sociologia, s’aprecia una evident utilització de l’obra artística com a artefacte de propaganda al servei d’uns interessos, en aquest cas els del màxim responsable del poder polític i religiós en aquell moment a València, és a dir, el Patriarca Joan de Ribera. L’art es converteix d’aquesta manera en un mitjà psicològic poderós pel qual dirigir l’espiritualitat dels fidels. Tal és el cas del sant Jaume matamoros, projectat com a patró i guardià de la unitat, idea que continuarà desenvolupant-se en els segles posteriors ja foren els seus enemics musulmans, indis, protestants o liberals.

El sant Jaume matamoros de Castellonet de la Conquesta reflecteix aquests aspectes. No tant en un sentit de propaganda antimorisca –ja feia temps que aquesta comunitat havia estat expulsada– sinó en un sentit d’unitat espiritual i ideològica. A partir dels segles XVII i XVIII la imatge de sant Jaume cavaller, patró de Castella i per extensió de tota Espanya, simbolitzarà d’alguna manera el procés uniformador i centralista de l’estat, no només des del punt de vista religiós sinó també del polític. Un procés que, iniciat en el XVII, s’intensificarà a partir dels Borbons creant tot un programa absolutista i castellanitzador en el règim del seu govern. La imatge elegida per a simbolitzar tal idea fou la del patró i llegendari evangelitzador de la Hispania romana, sant Jaume el Major, representat, però, ja no com a pelegrí o apòstol transmissor del missatge evangèlic, que aquest tenia un altre significat, sinó com a acèrrim combatent dels enemics de la unitat política i religiosa, una imatge aquesta última que ha estat motiu de controvèrsia en moltes localitats precisament pel seu caràcter violent i cruel envers aquells que eren diferents i que ha mogut a retirar aquells elements més feridors o fins i tot la imatge completa.

Canviar perquè res no canvie

Programa de Festes de la Mare de Déu de la Salut, 2012, Barri de Santa Bàrbara

A Bernat Ahuir, in memoriam

Fa moltes dècades, tantes que es perden en la nit del temps, les blanques façanes que dies abans havien estat pintades amb calç anunciaven l'arribada de la festa grossa. Les dones obrien les portes de bat a bat i es posaven a netejar, tot deixant la casa ben lluïda perquè s'acostaven dies joiosos. Mentrestant, al camp, la benedicció d'una bona collita alleugeria el penós treball dels homes i prometia que les d'aquell any no serien unes festes més, serien excepcionals.

És per això que aquell any serien contractats els mestres pirotècnics més afamats. Castells, cordaes i traques que finalitzaven dalt el campanar farien tronar tot el poble. Es lluiria la missa major amb orquestra vinguda de la capital, i amb sermó predicat per l'orador més afamat del moment. Per a la diana i les cercaviles vindrien dolçainers de reconeguda talla, acompanyats per la banda municipal i una altra convidada d'algun poble veí. Els músics demostrarien la seua destresa interpretant el millor del seu repertori als concerts nocturns, on també hi acudirien cantadors i balladors dels millors quadres de balls populars de la contornada. Els mestres de les danses traurien el millor del seu repertori, i de segur qui hi hauria alguna novetat. Potser la Muixeranga alçaria una nova figura, potser els Bastonets traurien algun ball nou. Tots els personatges bíblics hi eixirien i cap anda es quedaria sense mostrar.

Aquelles festes serien l'orgull del seu poble i l'enveja dels veïns. Familiars i coneguts hi acudirien per un dies, tot provocant que l'empresa de ferrocarrils disposara de trens especials, que els carnissers hagueren de matar més bous i porcs del que era habitual, que els forners amassaren més sacs de farina que mai o que les tendes hagueren de vendre més barcelles d'arròs per satisfer el personal.

S'apropaven dies d'oci, de reunió amb els amics i familiars, però també amb aquells que, potser per les feixugoses obligacions del treball diari, s'havia perdut el contacte. Dies també per formalitzar un festeig, fer florir tota sort de relacions socials o gaudir de la bona companyia. Dies, sobretot, per seure a la porta del carrer a veure passar les tradicionals i emotives processons i sentir-se part d'una comunitat. Alçar el cap i admirar les altes torres humanes enlairant-se cap al cel, perdre’s en una maranya de pals i planxes que s’entrecreuen en harmonia o de cintes que trenen i destrenen al so de la dolçaina, sentir el repic d’unes castanyoles ben a prop o parar la respiració davant la solemne cadència de moviments d’uns esforçats tornejants.

I és que a aquells barroquitzants seguicis processionals tampoc no els faltaria de res. Balladors, músics, andes, cera i roba, tot quedaria enllestit en els darrers dies perquè aquell ordenat desordre commoguera un any més els cors de propis i estranys. De la indumentària dels participants s’encarregarien els robers de València. Els vestits dels personatges bíblics, misteris, volants, danses i demés figurants es llogarien en els dies previs i s’enviarien en caixes per tren des de la ciutat. Tot quedava organitzat amb exquisida pulcritud.

***

Tant de bo, una d'aquelles roberies que més participació hi tindria, com també l'havia tingut a les festes de la majoria de pobles valencians, seria la Casa Insa, empresa familiar valenciana que durant diverses generacions s'havia encarregat de vestir totes aquestes manifestacions festives. El seu fundador, Miquel Insa Pareja, oriünd d'Ontinyent, adquiria el 1865 la roberia, vestits i demés efectes d'atrezzo, de Juan María Gimeno, per a qui havia treballat els darrers anys, i de Salvadora Cucarella, de la qual encara es conserven alguns llibres de lloguer. D'aquesta manera es feia càrrec d'una tradició centenària que els seus descendents continuarien amb devota diligència durant els següents cent cinquanta anys.

Tot i que a la roberia es confeccionava molta peça de roba ex-novo, els models dels vestits ritualitzats que s'empraven per als personatges i danses processionals, com ara els dels Bastonets, Tornejants o Volants, procedien de roberies anteriors que, a la vegada, prenien com a referència les peces històricament utilitzades al Corpus de València principalment, tal i com es podia apreciar en representacions visuals no molt antigues com el Rotllo del Corpus (ca. 1825) o a l'Album del Corpus de Tarín i Juaneda (1913), així com també a altres descripcions visuals o literàries semblants però referides a distints seguicis processionals.

De tota aquella rica tradició, en la seua major part oblidada, el nostre poble sabé conservar viva la memòria, com una càpsula del temps que es mostra i es perpetua cada 7 i 8 de setembre, ja convertida en autèntic museu viu de la cultura valenciana. Observant les seues danses, escoltant les seues músiques o admirant els seus vestits, realitzem un viatge imaginari en el temps que ens transporta a èpoques passades i ens empenta a escorcollar en els seus orígens per a descobrir un patrimoni que s'escapa de l'univers merament local.

És el cas, per posar tan sols un exemple de tants que podríem argüir, de la roba de la Muixeranga que, tot i ser distintiva en l’actualitat i els seus colors haver-se constituït en identitaris, no sempre ha estat igual. Al llarg de la història s'han confeccionat diferents models els quals han estat usats en la majoria d’ocasions, més que per qüestions estètiques, per la pròpia disponibilitat del rober que els se la subministrava. Així, el 1868 els vestits que es llogaren a Casa Insa ho foren “de ropa mallorquina”, i uns anys després la nota de lloguer els descrivia com a vestits de tela de baieta de dos colors: verd i roig. En canvi, els orígens de la indumentària actual, pantalons i brusa de tela de matalàs a llistes i barret orellut, potser es troben, segons advertia el folklorista Maximilià Thous, en la decisió presa a mitjan del segle XIX per part del rober d’adoptar el model utilitzat pels personatges de la sarsuela Jugar con fuego, de moda llavors i en la qual hi havia una escena de manicomi on els bojos vestien d’aquella manera.

La indumentària del mestre del ball també era diferent a la usada pels mestres d’ara. Potser inspirat en un personatge de l'esmentada sarsuela, el marqués de Caravaca, les notes de lloguer el descrivien vestit a la manera de figurón o a la valier, és a dir, amb casaca, jupetí, corbata, calçò, calces, sabates i barret de bengala. A més del mestre i els muixeranguers, cal recordar també la figura del xiquet encarregat de rematar les torres, doncs vestia a la manera d'un àngel, tradició que també es pot rastrejar a altres poblacions on s'han fet històricament moixigangues.

L’evolució en la indumentària muixeranguera ha estat, com hem vist amb aquest breu exemple i de la mateixa manera que a moltes altres danses, una constant. De fet, a les antigues fotografies en blanc i negre dels anys quaranta i cinquanta se’ls podia veure encara amb vestits de tela de matalàs amb irregulars tires sobre fons blanc tan sols, tal i com ho recordava en Joaquim Pérez: “Malgrat ser reglamentari l’indument arlequinat en blau i roig, de jupa i pantalons, poques voltes es portava amb els correctes colors. A voltes era tot roig o tot blau. Manava el color de la tela, quan procedia de la d’un sol matalàs, la que s’havia aprofitat per cosir la vestimenta”. I fins i tot en ocasions especials, com ara la de l’any 1934 a les festes de les falles de València, recordada pel mateix Maximilià Thous, empraren un uniforme diferent compost per pantalons rojos, camisa blanca, faixa i boina, a la manera dels castellers, per no haver-ne altra disponible a la roberia

***

La indumentària de la Muixeranga ha estat un exemple de canvi i permanència, però no ha estat l’únic. Potser molts pensen que la festa en si no és més que un seguici de ritus repetitius que un any rere un altre semblen sempre el mateix. És fàcil veure-ho d'aquesta manera si tenim en compte que en les darreres dècades els actes programats no han variat gairebé massa. No obstant això, la celebració d'un any excepcional per una bona collita o per un centenari ha pogut marcar la història de la festa de manera transcendent. De vegades era l'autoritat pertinent qui hi introduïa els canvis, en altres ho era el mateix poble, o el rober o l'ordenari qui decidien a última hora. De vegades imposada, de vegades de manera subtil, el ben cert fou que l'aparició de novetats permeté mantenir la tradició secular durant generacions, tot vencent tota classe d'oposicions i problemes. Potser haja estat aquesta una mena de gatopardisme, conscient o inconscient, adaptat al món de la cultura popular segons la màxima: “canviar perquè res no canvie”.

I en eixa tasca de manteniment i renovació de les tradicions, i en concret de la indumentària de la festa, la Casa Insa, hui desapareguda com a establiment, ha jugat un paper cabdal. La seua última propietària, donya Carmen Ferrés García, hereva d'un ofici a hores d'ara obsolet i oblidat, visità les festes patronals algemesinenques per primera vegada ara fa dos anys. Donya Carmen “Insa”, als seus noranta anys, presenciava unes festes per a les quals ella i els seua avantpassats havien treballat, però que mai havia pogut visitar. Segellava així una relació més que centenària entre la seua família i el nostre poble, entre la Casa Insa i Algemesí. Passat i present d'una festa que any rere any es consolida i es projecta cap al futur, ara esperonada per un reconeixement internacional de l'envergadura del títol de Patrimoni de la Humanitat, el qual ho ha estat gràcies a tots els algemesinencs, els qui hui formen part de la festa i els qui n'han format i ja no estan entre nosaltres. Va per a tots ells, els qui han fet possible que la festa haja perviscut, s'haja fet gran i siga reconeguda per tot arreu, aquest homenatge.

Una anècdota de 1931. Maximilià Thous i la projecció festiva de les danses rituals

Al BIM Berca de setembre del 2017, núm. 246. 

Que la festa de la Mare de Déu de la Salut arran de la declaració com a Patrimoni de la Humanitat ha gaudit en els darrers anys d’un ressò mediàtic com mai l’havia tingut està fora de tot dubte. Que eixa forta projecció és gràcies a l’esforç i dedicació de molta gent implicada perquè cada dia arribe a més llocs també.

Gràcies a les publicacions, exposicions, participacions en congressos i demés activitats que es porten a terme, sobretot des del Museu de la Festa, la gent de fora del nostre poble coneix molt millor la celebració del 7 i 8 de setembre. Així també, les continues eixides i actuacions que fan els seus col·lectius són un element important per a eixa difusió.

Per posar només tres exemples significatius volem recordar la participació de Tornejants i Nova Muixeranga a la Cavalcada del Patrimoni Valencià celebrada el 13 de març de 2016 durant les Falles de València, la presència de Muixerangues, Bastonets, Bolero i Tornejants la vespra del 25 d’abril de 2016 també a València per commemorar el Dia de les Corts Valencianes, o la ja tradicional participació de Tornejants, Bastonets i Muixerangues, entre d’altres, a la Fira Internacional de Turisme a Madrid.

Aquestes actuacions fora del nostre poble no són cap novetat. En altres èpoques ja s’han donat, com les recordades actuacions dels nostres balls amb motiu del 25é aniversari de la Coronació de la Mare de Déu dels Desemparats a València el 1948 o a Roma amb motiu de la beatificació de la Senyora Pepa el 1988, entre d’altres. És més, la notícia aportada per J. A. Domingo respecte a la participació dels Tornejants a Agullent en 1800 pot ser l’exemple més antic del que es té constància d’una actuació fora del poble.

El geògraf i historiador David Lowenthal deia que el passat és un país estrany. Certament, viatjar cap al nostre passat a través de l’estudi de la història pot resultar sovint una experiència fascinant. Allò que trobem de vegades –espais, gent, accions humanes- no té molt a veure en el que som hui en dia i ens resulta, precisament, estrany. En el cas de la nostra festa major així ha estat en algunes ocasions, tot i els elements que resten comuns. Això no obstant, eixe viatge resulta essencial i, si volem conèixer millor, la nostra Festa, ineludible. Si no el coneguérem ens faltaria identitat i res ens seria familiar.

El manteniment de les tradicions s’ha basat especialment en un equilibri entre la continuïtat i variació dels seus elements, tot conservant la seua essència, que és en definitiva el que fa que allò que representem cada 7 i 8 de setembre tinga sentit. La secular participació de danses processional, personatges bíblics, miracles i misteris, i tota una sèrie d’elements festius i rites al voltant de la venerada imatge de la Mare de Déu de la Salut, tot i la seua evolució, ha permés als actuals ciutadans mantenir fortament arrelades dites tradicions.

Per tal d’enfortir eixe manteniment, ja en moments de crisi alguns veïns il·lustrats intuïren la necessitat de donar a conéixer la nostra Festa a través dels mitjans disponibles llavors. Fou el cas, per exemple, de l’algemesinenc Prósper Bremón, qui en l’any 1926, publicà al diari Las Provincias una excel·lent i documentada descripció de les danses rituals a Algemesí titulada “Las danzas de Algemesí”. Així mateix, també al diari Las Provincias però en l’any 1935, el recordat periodista Martí Domínguez exalçava aquells balls en un article titulat “Fiestas y tradiciones valencianas”.

No obstant això, el protagonista que ara atrau la nostra atenció per la notable tasca realitzada en favor de les nostres danses no era algemesinenc, tot i que de ben cert s’estimava enormement la nostra població. Eixe era Maximilià Thous (1875-1947), periodista i escriptor, conservador del Museu d’Etnografia i Folklore de València i gran coneixedor dels costums valencians, tot i que potser siga més recordat per haver estat juntament amb el mestre Serrano el compositor de l’Himne de l’Exposició Regional de 1909.

Com a folklorista defensor de les tradicions valencianes, al llarg de la seua vida treballà per donar visibilitat a aquestes, i en moltes ocasions va portar a València i a altres ciutats aquestes manifestacions populars que gairebé en aquell principi de segle XX anaven desapareixent en la ruralia.

De fet, ja en l’esmentada Exposició Regional de 1909 féu les gestions necessàries perquè els Tornejants de Sueca, el Porrots de Silla, els Mariners d’Ontinyent, els Nanos i la Moma de València i la Dansà de Xàtiva actuaren a la Gran Pista.

Vint anys després portà novament als Tornejants de Sueca, els Porrots de Silla, els Oficis de Llíria i la Dansà de Xàtiva, juntament amb els nostres Bastonets, dirigits pel seu mestre Tomàs Quiles Vendrell, perquè ballaren al Poble Espanyol de Barcelona durant la celebració de l’Exposició Internacional de 1929, una fita que ja fou recordada en el seu moment en aquest mateix butlletí (BIM Berca, núm. 130, setembre 2005).

I fins i tot en el 1934 portaria la Muixeranga d’Algemesí a València durant les Falles d’aquell any, refermant amb orgull i una mica de vanitat aquesta valenta gestió: “he sido yo quien ha revitalizado la clásica Muixaranga, de Algemesí, y traídola a las anchurosas calles ciudadanas, saturadas de público que jamás contempló semejante exhibición de folklore valenciano”. Per a aquella ocasió, els muixeranguers vestiren un abillament diferent, i en les fotografies de llavors es pot veure al mestre vestit amb levita i barret de tres puntes. Tanmateix, Thous reafirmava el seu treball per revitalitzar les danses rituals valencianes durant les dècades passades: “Otrora mostré a nuestro buen público ‘festero’ los cómicos Alcides, Porrots, de Silla; conseguí que volvieran a trenzar piruetas y jugar varillas los elegantes Tornejants, de Sueca; reanimé la rítmica Dança dels bastonets i de la planxa, de Algemesí”.

Alguns pocs anys abans, concretament el 1931, i segurament també a instàncies del mateix Maximilià Thous, València tornà a gaudir d’una demostració de danses rituals valencianes, les quals, òbviament, tingueren com a protagonistes destacats algunes procedents d’Algemesí, com foren els nostres Tornejants i Bastonets.

Aquest viatge al nostre passat potser no tan estrany acaba precisament amb el record de la celebració de la Festa de la Dansa un dijous 23 de juliol de 1931 a la Plaça de Bous de València, a benefici de l’Associació Valenciana de Caritat, amb motiu de les seues noces d’argent. En aquella fita participaren vora 300 figurants, i s’interpretà l’Himne Regional per part de 15 bandes de música, açò és, 770 executants dirigits per la batuta del Mestre Serrano. La pirotècnia corregué a càrrec de Vicent Caballer, i la indumentària de les danses participant, com no podia ser d’altra manera, fou dispensada per la roberia Casa Insa de València.

En aquella ocasió, i com havia estat habitual en altres esdeveniments anteriorment citats, els espectadors de la capital pogueren gaudir amb les Danses de Xàtiva; la Dansa de Nanos, la Xàquera Vella i l’U i Dos de València; la Dansa de Panderetes de Xàtiva; la Dansa dels Porrots de Silla i, com hem dit, la Dansa dels Tornejants i la dels Bastonets d’Algemesí, que ara recordem.

Per acabar, paga la pena transcriure el ressò que aquella celebració tingué als diaris de l’època, on el cronista afirmà que “las danzas de ‘els porrots’, ‘els tornejants’ y demás de nuestras poblaciones de la huerta y riberas valencianas, tuvieron adecuada y justísima presentación”. Potser, des d’aquella llunyana Exposició Regional de 1909 no s’havia vist a València una representació tan notable de danses processionals i populars. De l’efecte que degué causar en aquells veïns de la capital, hui tan sols una anècdota conservada als diaris, ens podem fer una certa idea. Però eixa ja és una altra història.