Un recorregut per l’arquitectura eclecticista d’Algemesí (I)

XI Assemblea d’Història de la Ribera, Corbera 2006

Amb aquesta aportació volem donar a conéixer part del nostre patrimoni arquitectònic local, a través de l’enumeració i exposició d’algunes de les cases burgeses construïdes a Algemesí entre el final del segle XIX i el primer terç del XX.

Sense voluntat d’exhaustivitat ni d’esgotar el tema, tan sols pretén convertir-se en  un complement si cal, a altres estudis de matèria semblant publicats a la nostra població amb anterioritat, com ara Modernisme i Algemesí, d’Artur Todolí i Merenciano, presentat l’any 2000, o Carrers de Volta, de Josep Antoni Domingo i Borràs, publicat el 2004. L’elaboració del mateix partí de l’interés per desenvolupar part del treball d’inventari i catalogació realitzat en l’any 2004 al Catàleg d’Edificis, Conjunts i Elements d’Interés Arquitectònic d’Algemesí per part d’Oreto Trescolí i Enric Olivares. Com a tema d’estudi ens hem proposat la descripció formalista de les façanes, açò és l’element principal de visibilitat dels habitatges, d’aquelles cases bastides per la classe benestant local, caracteritzades en la seua majoria des del punt de vista artístic per una adscripció a uns estils arquitectònics determinats, els propis del moment, on predominen l’eclecticisme historicista i el modernisme popular.

Es tracta, en definitiva, de mostrar, a través de l’estudi de l’ornamentació tant d’interior com d’exterior, l’expressió urbana de les famílies burgeses algemesinenques de l’època, destacant, sobretot, la decoració de les façanes, comprensible si pensem que el carrer ha estat sempre l’àmbit públic on mostrar una imatge de classe. Així, aquestes famílies idearen els seus espais domèstics amb una homogeneïtat d’estils i un mateix gust estètic que era, alhora, transsumpte ideològic de la consciència de pertinença a una classe superior i dominant.

No entrarem, però, en l’estudi dels espais públics construïts llavors per la mateixa classe benestant, és a dir, teatres, cafés, casinos, etc., llocs d’oci edificats per tal de simbolitzar un tipus de vida cosmopolita entés segons l’ideari burgès i els models procedents de la capital, però que excedeixen les pretensions d’aquest article i mereixen, a més, ser estudiats de manera més ampla i amb caràcter monogràfic.

La qüestió urbanística en el canvi de segle

El marc cronològic establert per a aquesta comunicació abasta des de l’inici de la industrialització, produïda amb l’aplegada del ferrocarril (1852), fins a l’esclat de la guerra civil (1936). Es tracta d’un període de temps, el del darrer terç del segle XIX i el primer del XX, en què dues qüestions  fonamentals van a centrar el desenvolupament urbanístic de la ciutat: el seu eixample i reforma interior, per una banda, i la millora  de les condicions higièniques i sanitàries, per l’altra.

Aquesta etapa està caracteritzada per un desenvolupament econòmic i social, lent però segur, que marcarà la direcció cap a la superació de les concepcions pròpies de l’Antic Règim. La casa, tot i les millores higièniques i d’habitabilitat que es van a produir, sobretot en aquelles pertanyents a les classes altes, continuarà limitada a la necessitat d’adaptar l’espai a les tasques agrícoles. De com estava distribuïda, paga la pena observar la descripció feta l’any 1873 pel metge i cronista d’Algemesí, Benet Ballester Broseta:

“Las casas en nuestra población están construidas y arregladas a las necesidades de la agricultura especial del país y a la vida del agricultor. Su exterior o fachada, pintada de blanco o con otros colores más o menos claros, presenta en la parte baja, al lado de la puerta, una ventana si la fachada es pequeña, o dos, una a la derecha y otra a la izquierda, si es más grande; en el primer piso, de una a dos ventanas algo mayores que las de abajo, con antepecho de madera; y más arriba otras tantas, más pequeñas que las últimas [...]. Este es el tipo ordinario de la masa general de las casas de esta villa [...]: en más viéndose casas con fronteras bastante regulares, con dos y hasta con tres pisos, con balcones de hierro fundido o dulce, con rejas en el piso bajo, y esto abunda más en la parte moderna de la población que en la antigua; [...]. Su interior es un patio más o menos espacioso, con un cuarto habitación más o menos grande, también con luz a la calle, a la derecha o a la izquierda entrando por la puerta o a ambos lados; después la escalera y la cocina a la labradora y uno o dos cuartos al lado de la puerta del corral, y por último, éste más o menos grande, al fin del cual está la cuadra; con frecuencia también la porqueriza y el escusado, y encima el pajar.

Los altos de la casa regularmente están destinados para la cosecha de la seda, por lo cual están ocupados por las andanas formadas de grandes zarzos o cañizos, [...]. Y por último resta decir que el pavimento de la casa, en toda la parte de la entrada que sirve para dar paso a las caballerías, es de tierra apisonada por lo regular; en otras enrastrillada con piedras menudas, y en muchas, particularmente de la clase acomodada, enladrillada. El resto del pavimento es de ladrillos; en algunas casas los cuartos lo están de azulejos, y no falta ya alguna que lo esté con mosaicos”.[1]

Malgrat les millores que s’introduiran en el municipi, a partir del projecte d’eixampla urbanística de l’any 1893, acompanyat aquest pels plans d’enllumenat i d’empedrat dels carrers, cal advertir que aquestes encara seran molt precàries. Així, la llum elèctrica sols era accessible a uns pocs privilegiats i, a més, de manera molt feble. Per tant, encara es recorria al petroli per a la il·luminació i, a la llar, el foc de llenya per poder cuinar. També eren precàries les infraestructures per al subministrament d’aigua potable i per a una xarxa de clavegueram.

És cert, però, que en aquest final del segle XIX es detecta un interés per aspectes tals com la salut pública i la higiene, esmentades a través de normes municipals que insten a la necessitat de netejar corrals, pous negres, latrines i altres llocs que eren possibles focus d’infeccions, així com també la insistència en la millora dels habitatges, en quant a serveis higiènics i ventilació dels espais, l’obligació d’emblanquinar les parets amb calç o la prohibició d’emmagatzemar fem.

La població algemesinenca encara viu cap al final del segle XIX dins del mateix perímetre urbà de la vila dels segles anteriors. Per tant, davant una situació demogràfica tan complicada es feia necessari donar eixida als plans d’eixampla urbanística i a la construcció de nous barris per tal d’acollir la població immigrant atreta per les possibilitats de treball que donava una agricultura basada en les fruites, les hortalisses i els seus derivats. Els nous projectes urbanístics es dugueren a terme amb l’enderroc dels antics portals, la construcció de nous carrers i la realització de noves infraestructures com ara l’empedrat, les voreres, l’enllumenat elèctric, la canalització de l’aigua potable, el clavegueram, etc.

Un altre contemporani, el rector Miquel Belda Ferré, ja feia referència, el 1908, a les millores introduïdes en algunes cases i en el conjunt de la ciutat:

“En el casco de la población tiene Algemesí 1.772 casas, en su mayoría de área muy desahogada, en las cuales están previstas todas las necesidades de la agricultura, sin que por eso dejen de ser cómodas y acondicionadas las habitaciones para la familia. En las casas antiguas se van realizando reformas importantes, y en las nuevas, cuyo número es ya de 500, está previsto cuanto exigen la salud y la higiene, viéndose en muchas de ellas acierto y buen gusto en el decorado interior y en las fachadas. La iluminación eléctrica, que disfruta esta villa desde el año 1890 y la nunca bien ponderada mejora del alcantarillado y adoquinado, terminada en el año 1905, que tanto ha contribuido a su embellecimiento y salubridad, dan a Algemesí todo el aspecto de una ciudad moderna”.[2]

Així com també sobre l'eixample que s'acabava de construir i que ampliava la ciutat amb carrers amples i rectes, propis d'una ciutat moderna:

“El ensanche, mejora que ha realizado Algemesí en menos de 20 años, le ha dotado de veinte calles nuevas, [...]. Todos ellos resultan muy anchas y alineadas”.[3]

A aquesta eixampla urbanística encapçalada per l’arquitecte Lluís Ferreres anava lligat el bastiment de nous edificis públics i nous equipaments municipals dirigits al servei del poble: escoles, cementeri, escorxador, casa consistorial, llavaners, mercat, fonts, etc. Amb el nou mercat municipal (1895), a més, s’incorporava a Algemesí el ferro com a material de construcció. L’evolució industrial oferia noves possibilitats i perspectives amb la inclusió de materials que fins a aquest moment havien tingut un paper secundari.

D’altra banda, a aquestes innovacions tècniques i materials s’oferia als arquitectes de la segona meitat del segle XIX la possibilitat d’experimentar amb nous usos artístics, cansats ja de l’adscripció a les formes clàssiques i tradicionals. Així doncs, s’enceta una època de barreges dialèctiques a l’hora d’utilitzar un o d’altre estil arquitectònic, que donarà pas a un eclecticisme estètic on és admesa qualsevol corrent estilística. Tal com podem observar, el llenguatge decoratiu dels edificis era encara un apartat important dins del conjunt arquitectònic. Per als arquitectes decimonònics, l’ornamentació de la façana era precisament el que diferenciava a l’edifici d’una mera construcció. A diferència dels enginyers, per als quals les innovacions tècniques constituïen el major interés, per als arquitectes la bellesa i l’harmonia de l’edifici estava per damunt dels avanços científics.

Una dura confrontació va sorgir també en aquest període entre arquitectes i mestres d’obra. Aquests darrers tenien limitada la seua acció a les ciutats menudes i a poblacions de pocs habitants. Tot i que dominaven l’art de la construcció, eren considerats pels arquitectes com una mena de categoria professional inferior a la seua. Malgrat això, els mestres d’obra foren generalment els elegits per a la realització d’obres de caràcter privat, mentre que els edificis públics i els oficials eren encarregats als arquitectes. Així, cal advertir que, malgrat la seua modèstia, bona part del patrimoni arquitectònic privat de moltes ciutats i pobles ho és gràcies a l’acció dels mestres d’obra i dels aparelladors, els quals demostraren una qualitat i un bon fer que no desmereixen als treballs realitzats pels arquitectes. Molts dels edificis particulars d’aquest període són obres de gran interés gràcies al seu coneixement de la tècnica i de l’ús dels materials, tot donant peu a realitzacions eclèctiques que destaquen per la llibertat compositiva i la profusió de detalls.

Tant per part dels uns com dels altres, fou la pràctica de l’eclecticisme arquitectònic la definidora de l’activitat constructiva del canvi de segle, primer a València i després a la resta de ciutats. Aquest nou gust estètic representava per als seus protagonistes, la classe burgesa, un esperit de progrés i novetat i d’allunyament del passat. L’adscripció general a un mateix moviment artístic demostra l’homogeneïtat d’esperit de classe mantingut per la  societat benestant. D’altra banda, l’ambient positivista i les bones expectatives creades gràcies a una economia local florent contribuïren al desig per les novetats i el luxe. Sense estar subjectes a una arquitectura d’estil clarament diferenciada i tenint en compte que les seues realitzacions eren tan ambicioses com el seu limitat poder adquisitiu els permetia, l’arquitectura burgesa local es feu ressò de les novetats arribades des de la capital.

Als pobles de la comarca, com ara Algemesí, les innovacions arribades des de la ciutat de València, foren rebudes per aquelles famílies acabalades, les quals intentaren adaptar les noves formes socials arribades des de la capital –l’habitatge n’era una d’elles– a les seues possibilitats econòmiques prou més limitades.

La casa burgesa es diferenciarà sensiblement de la resta pel bon gust posat en la ornamentació tant interior com exterior, amb una façana disposta de manera regular, amb buits simètrics i amb un llenguatge artístic, generalment realitzat amb estuc o escaiola, que la decora i al mateix temps la dota de significat. Altre element destacat serà el treball en les reixes, algunes amb un disseny modernista de gran qualitat. La ceràmica, d’altra banda, serà un element a tenir en compte en la decoració interior, tant en socolades com en paviments, i estarà reservada inicialment a les classes benestants. La planta baixa serà aquella que s’habite, mentre que el pis superior serà el destinat a l’andana, si les necessitats agrícoles així ho demanen, o per a habitacions de la família. La planta baixa estarà distribuïda en torn al menjador o sala d’estar, on s’ubica la llar, i que ocupa la segona crugia, mentre que la primera s’habilitarà per a l’accés tant de les persones com del carro, guardat aquest a l’estable i que està separat de la vivenda per un pati.

A Algemesí, totes aquestes noves construccions es circumscriuran a aquells carrers més importants de la població, entre ells el carrer de la Muntanya, que ací actua com a carrer major. Altres vies importants i destacades seran el carrer Nou del Convent i el carrer València. És allí on les famílies benestants de la població tenien distribuïts els seus habitatges, la majoria d’ells obrats aleshores de nova planta. Així ho confirma el rector Miquel Belda: “Es de notar que las calles Nueva y Montaña, casi toda de edificios de nueva planta y restaurados, tienen un ancho considerable, y más de 400 metros de longitud”.[4]

Realitzacions eclecticistes les anem a trobar al carrer de la Muntanya en edificis com ara la casa Huguet, casa Orero, Montrull, Ripoll, Girbés, Sanchis, Franch, Ahuir, Rosell, les del Notari, etc., la majoria d’elles com veiem conegudes pel cognom del seu propietari. Al carrer de València la casona amb el núm. 2, al carrer del Molí la num. 27, i la núm. 49 del carrer Nou, on es trobava la Policlínica dirigida pel metge Àngel Nogales Rozas durant la II República.[5] A aquestes, caldria sumar el bastiment d’alguns edificis públics de gran interés, com ara l’Ajuntament Vell o les antigues escoles –que són ara el conegut Centre Cultural Jaume I i l’actual Biblioteca.

Són modernistes, en canvi, la casa Segura, la casa Barberà o la casa Ramírez, totes al carrer de la Muntanya, així com també el magnífic Casino Lliberal, un dels edificis més importants de la població, juntament amb l’església de Sant Jaume i el Convent. També són interessants les cases núm. 15 del carrer de les Germanies, la núm. 47 del carrer Nou i la núm. 7 de la plaça del Mercat. Al núm. 70 del carrer Nou del Convent hi trobem un magatzem modernista de principi del XX, després convertit en església de les Escoles Pies –encara resta el xicotet campanar– i avui Casa dels Esports. Altre edifici també destacat serà el Teatre Espanyol, bastit el 1923 i avui rehabilitat com a Teatre Municipal.

Mostres racionalistes ho seran l’edifici núm. 1 del carrer dels Arbres, la gasolinera Arbona (1930), a la ronda del Calvari, l’antiga Escola Pia, al carrer de Fustero (anys 30) –edifici realitzat amb formigó armat motllat, el primer al poble, i amb dibuixos lineals i distribució regular de volums–, el centre escolar Blasco Ibañez (antic edifici de la Guàrdia Civil) i la casa-magatzem de Revert (obra funcionalista de principi de segle XX), situat al carrer dels Mont.

Exemples exòtics d’arquitectura neo-gòtica els podem advertir al monestir de Fons Salutis (1925), avui sense ús, o al projecte per a l’ermita de Sant Roc, no realitzat. Arquitectura neo-àrab al núm. 4 del carrer de la Muntanya. I ressons Art Decò en la vila semi-urbana ubicada al núm. 1 de l’avinguda del País Valencià.

Per a la realització d’aquest recorregut hem triat només uns pocs edificis privats d’aquells més destacats per tal de fer un anàlisi de les seues característiques més interessants, sobretot en l’ornamentació de les façanes, com a element que està dins de l’espai públic, és a dir, el carrer, i per tant es compartit pel conjunt de la població, a més d’estar sotmés a un major control per part de l’administració.

---

[1] Ballester Broseta, Benet, Historia de la villa de Algemesí en la Provincia de Valencia, (edició facsímil a cura de Vicent Josep Escartí), Algemesí, 2001, pàg. 47-48.

[2] BELDA FERRÉ, Miquel, Algemesí y su patrona, Gandia, 1908, (ed. fac. Capella de la Troballa, Algemesí, 1993), pàg. 81-82.

[3] BELDA FERRÉ, M., Algemesí y ..., pàg. 80.

[4] BELDA FERRÉ, M., Algemesí y ..., pàg. 79.

[5] DOMINGO BORRÀS, Josep Antoni, Carrers de Volta, Algemesí, 2004, pàg. 98.

Un projecte insòlit. Els relleus de Leonardo Borràs (1971-1982)

En el món de l’art i la cultura en general se sol destacar principalment el nom dels artistes creadors, açò és, pintors, escultors, arquitectes, músics, etc., la memòria dels quals, envoltada d’una espècie d’aura màgica, perdura durant dècades, i fins i tot segles, lligada a la de les obres que en el seu moment van realitzar.

Això no obstant –i al llarg de la història ha estat sovint habitual–, el nom d’aquests genis solia estar relacionat amb el de figures que, sense ser artistes, mantenien uns estrets vincles amb el procés creatiu. Es tracta dels mecenes, promotors que finançaven i, sovint, concebien l’obra d’art, dictant materials, terminis i temes, mentre deixaven als artistes que s’encarregaren de la seua realització pràctica.

Si en segles passats els qui sostenien econòmicament i protegien els artistes havien estat reis, papes, cardenals, nobles o banquers –molt característic és per exemple el cas de la família Mèdici a la Florència del Renaixement–, hui en dia aquest paper fonamental el desenvolupen persones particulars o empreses amb recursos econòmics, institucions públiques o privades o, fins i tot i des de fa uns pocs anys, persones anònimes a través de la xarxa i l’anomenat micromecenatge. Són aquestes persones i entitats les qui en l’actualitat es dediquen precisament a estimular i contribuir econòmicament a la creació artística, una acció que no només dóna lloc a una relació fructífera que beneficia ambdós protagonistes, sinó que a més repercuteix en el conjunt de la societat.

A Algemesí, una d’aquestes unions entre mecenatge i creació artística es va donar de manera especial i fecunda durant les dècades de 1970 i 1980 entre el promotor urbanístic Vicent Ferragud Monzó i l’escultor Leonardo Borràs Artal, tot donant com a resultat un conjunt insòlit de relleus escultòrics ubicats als vestíbuls d’alguns blocs d’edificis repartits per la nostra localitat i que hui en dia encara en podem gaudir. El seu coneixement no només ens apropa a la figura d’aquests dos importants veïns sinó que, a més, ens permet retrocedir cap a una etapa on la nostra població s’endinsava cap a la modernitat.

Precisament, unes dècades abans, cap a la meitat del segle XX, València vivia un auge de l’art mural com a gènere d’expressió visual. Patis interiors, cafeteries i restaurants, vestíbuls de bancs, col·legis públics i privats, parròquies, hotels, llibreries, centres culturals, residències universitàries o privades, començaren a decorar-se amb peces artístiques –pictòriques, ceràmiques o escultòriques– tan estimables com un quadre pintat a l’oli sobre taula que penjarà d’una pinacoteca qualsevol. Aquests nous espais serviren com a suport per a un art mural en què també predominava la integració de distintes disciplines artístiques, i que depenia d’una incipient bonança econòmica, en general, i de l’interés de les institucions demandants, en particular, tot dotant aquests àmbits privats i semiprivats d’una major personalitat en un moment en què l’arquitectura començava a globalitzar-se i a perdre elements vernaculars.

De fet, l’Algemesí d’aquell moment històric es caracteritzava per estar vivint un període de profundes transformacions a nivell demogràfic i urbanístic. L’intens flux demogràfic iniciat en la dècada anterior i un creixement vegetatiu en positiu feien que la població passara dels poc més de vint-i-dos mil habitants a principis dels setanta a vora vint-i-cinc mil, deu anys després. Els anys seixanta havien obert la porta a la modernitat en una població eminentment rural i Algemesí no només creixia en horitzontal, ampliant els límits del seu antic nucli urbà, sinó també en vertical, trencant d’aquesta manera l’històric perfil que durant segles l’havia caracteritzat. Aquests blocs d’edificis, símbols de la modernitat en el seu temps, foren alçats en principi en alguns dels espais més cèntrics de la població, sobre els solars d’antigues edificacions; altres, posteriorment, configurarien visualment la fisonomia dels nous barris per on creixia la nova ciutat.

Precisament, una vegada superada la crisi econòmica del 73 i els seus efectes negatius, caracteritzats per una aturada en l’activitat industrial i en els moviments migratoris, el final d’aquella dècada i el principi de la següent van viure una nova onada expansiva en la demografia, que va tindre com a conseqüència un espectacular creixement urbanístic. Aquest resseguia la tendència anterior, açò és, una ampliació del nucli urbà cap al nord i cap a l’est, mentre es practicaven algunes intervencions urbanístiques en punts localitzats com ara la plaça de l’Auditori Moreno Gans, la plaça de la Ribera o el parc de Salvador Castell.

En aquest context de creixement és on situem el nostre primer protagonista, Vicent Ferragud Monzó (Algemesí, 1934). Aprofitant l’activació econòmica de llavors, Ferragud deixà la feina al Banc Espanyol de Crèdit, on hi havia treballat entre 1950 i 1964, per dedicar-se al negoci de la promoció immobiliària –a principi de la dècada dels seixanta i de manera esporàdica a Algemesí i Cullera i, a partir de 1965 de manera més decidida amb la creació de l’empresa Urbalsa, amb la qual alçaria un bon nombre d’edificis de vivendes a la nostra localitat.

Apassionat de l’art i la cultura, la seua afició a la música –de jove havia tocat en una rondalla local– es materialitzà en una sèrie d’actuacions de caràcter filantròpic i altruista que redundaren en benefici del seu poble. Així, per exemple, en la dècada de 1980 pagà deu instruments perquè alumnes de la Societat Musical Santa Cecília sense possibilitats econòmiques pogueren dedicar-se a allò que més els agradava, la música. A l’Schola Cantorum va donar un piano i un orgue, i un altre a la parròquia de Maria Auxiliadora.

A més, treballà de valent perquè l’escola Maria Auxiliadora fóra la primera a prestar formació musical de manera sistemàtica als seus alumnes. De fet, la seua vinculació amb l’escola Maria Auxiliadora va ser ben estreta, tant com a president de l’Associació de Pares i Mares com també com a benefactor econòmic en la introducció de la música a l’escola en tant que matèria curricular, amb la introducció del mètode Kodaly com a metodologia innovadora, de la mà del mestre Diego Ramón, a qui donà suport perquè es quedara a Algemesí, i de la mestra María José Llopis. Així, entre els anys 1979 i 1982, de manera discreta i sense necessitat de fer-ne publicitat, va estar pagant les despeses del professorat de música.

Abans, però, en estreta col·laboració amb el rector d’aquesta parròquia, en Ramon Sancho, i motivat per la proposta de la Penya Ciclista d’Algemesí, es convertí en el gerent de l’històric velòdrom de Maria Auxiliadora, situat en el solar que hui en dia ocupa la seua escola. La història n’és ben interessant. L’any 1956 la Penya Ciclista proposà a don Ramon la construcció d’un velòdrom amb el qual poder recaptar diners per a l’edificació d’una nova església, mai construïda, i recuperar alhora la pràctica del ciclisme en pista, el qual des de llavors i durant els següents anys gaudí d’un curt període d’esplendor. Naixia així el tercer velòdrom d’Algemesí, inaugurat un 17 de juliol de 1956, i on despuntaren grans ciclistes locals, com Joan Alandete i Germán Puchades, entre d’altres. A més, per tal d’atraure un major nombre d’espectadors, Vicent Ferragud s’encarregà de portar figures de talla nacional i internacional, com ara el campió mundial de ciclisme darrere moto Guillem Timoner, els esprintadors Miguel Poblet i Rick van Loy, el campió de fons en carretera Guido Messina, el belga H. Covreur o el llegendari campió de dos Tours i quatre Giros, Fausto Coppi.

Persona única i polièdrica, el nostre mecenes, gran amant de la música, però també de la pintura i de l’esport, no dubtà a ajudar tots aquells que li ho demanaren i donà suport econòmic als inicis, sempre durs i complicats, de pintors com Josep Esteve Adam. A més, col·laborà en la restauració de la Capella de la Comunió de l’església de Sant Jaume i, fins i tot, promocionà l’equip juvenil de futbol, la seua altra gran passió, amb tan gran èxit que durant uns anys l’equip arribà a jugar en la primera divisió de la seua categoria.

Comptat i debatut, les preocupacions culturals i, sobretot, musicals, però també el seu desig per dedicar al seu poble una part dels beneficis econòmics aconseguits, féu que no només relacionara el nom de tots i cadascun dels edificis que anava alçant amb escriptors famosos, músics i pintors valencians i espanyols, així com també algunes de les partides més idiosincràtiques del nostre terme municipal, sinó que a més els vestíbuls dels edificis foren revestits amb imatges en relleu al·lusives a aquells, una manera de donar un plus als edificis, o dit d’una altra manera, de millorar-ne la qualitat i l’atractiu. Un projecte escultòric singular i ambiciós, el fet d’ubicar obres d’art en aquests espais semiprivats, anodins i poc inclinats a l’exposició artística, que tingué com a artífex especial un escultor de primera talla, com ha estat l’algemesinenc Leonardo Borràs i Artal (Algemesí, 1923-2014).

Aprovades les oposicions a professor en 1968, l’any 1971, moment en què s’inicia aquest insòlit projecte, Leonardo Borràs es trobava exercint la seua tasca docent a Iecla (Múrcia) i fins allí es desplaçà Vicent Ferragud per encomanar-li els primers relleus. Aquell mateix any, però ja en el curs següent, Leonardo Borràs s’incorporava a l’institut de batxillerat José María Parra d’Alzira, on hi romandria fins a la seua jubilació, el 1987.

S’iniciava llavors un període propici per al treball personal i l’experimentació material i expressiva. Els relleus encarregats pel promotor urbanístic Vicent Ferragud, destinats a decorar els vestíbuls dels edificis construïts per aquell en el centre de la població, li permeteren modelar i plasmar, en paraules del seu fill Vicent Borràs, «els seus anhels i dèries personals: l’anatomia humana, sobretot la femenina, i els homenatges als temes que el lliguen a la cultura i al món de l’art i la vida». Moreno Gans, Goya, Benlliure, Sorolla, Ribalta, Velázquez o Iturbi són alguns dels poc més de vint relleus realitzats en escaiola –malauradament tres d’ells, ubicats als carrers Cervantes, Lope de Vega i dels Figueres, perduts de manera irremeiable, un fet que lamentem profundament–, executats amb voluntat de monumentalització d’aquests espais semiprivats, els quals diàriament acompanyarien les entrades i eixides dels veïns, alguns potser indiferents, altres segurament més atents davant aquestes obres d’art tant properes i habituals a les seues vides i alhora tan estranyes i enigmàtiques.

Els primers edificis on trobem obra escultòrica de Leonardo Borràs foren aquells situats al començament del carrer dels Arbres i al llarg del carrer Cervantes, executats entre els anys 1971 i 1973 i dedicats respectivament a Algemesí, Moreno Gans, Sorolla i Gayarre.

Això no obstant, Borràs no fou l’únic artista que treballaria per a Vicent Ferragud. En dues ocasions, potser a instàncies del pintor Josep Esteve Adam, el també pintor, ceramista i escultor Enrique Sanisidro (Riba-roja de Túria, 1950), conegut pels seus murals pictòrics i ceràmics repartits arreu de la geografia valenciana, com ara a l’Hospital Materno Infantil de València o a la factoria Ford d’Almussafes, realitzà dos murals ceràmics als edificis Lepanto, al carrer del mateix nom, i Compostel·la, al carrer de sant Jaume apòstol. En el primer treball, realitzat el 1975 en col·laboració amb el ceramista de Manises Francisco Romero Botet, el tema representat fou la coneguda batalla naval que enfrontà el 1571 l’armada de l’imperi Otomà contra una coalició catòlica anomenada la Lliga Santa. En el segon, elaborat en col·laboració amb Cristina Morant Verdejo, el tema escollit fou la representació sintètica i esquemàtica de la façana de l’Obradoiro de Santiago de Compostel·la.

A finals dels setanta, Ferragud inicià la urbanització del solar de l’antic Molí de Sos –a principi de segle XX, aquest molí, que també havia estat fàbrica de conserves, va pertànyer al doctor Viciano, qui a més hi va instal·lar una de les primeres fàbriques de llum a Algemesí, tot venent posteriorment a la família Sos aquell gran edifici–. Situat entre els carrers València, Lluís Vives i Cervantes, cadascun dels blocs homenatjava diferents artistes en diverses disciplines, amb noms tan evocadors com Ribalta, Benlliure, Iturbi, Barcarola o el Quixot, els quals foren reinterpretats per la mà artesana de l’escultor algemesinenc.

En 1976 la promotora Urbalsa comprà els terrenys de l’últim teular del poble, el conegut com Teular del Negre o Teular de Camarasa, propietat de Vicent Camarasa Girbés, qui a principi del segle XX l’havia comprat al seu primer propietari, Vicent Verdeguer Primo, i posteriorment cedí al seu fill, Vicent Camarasa Esteve. Amb la mort d’aquest últim, la seua vídua, Empar Peris Rosell, es féu càrrec del negoci fins a la seua venda, el 1976, a Vicent Ferragud. Aquest teular, el record del qual va esmentar Lluís Escartí en un dels treballs (BIM Berca, maig 2008), es trobava situat al costat del carrer Albalat, entre els carrers Marqués de Campo i Doménec Gamieta. Un panell ceràmic recorda el nom dels protagonistes de la urbanització de tot aquell conjunt, hui conegut com Comunitat plaça de l’Auditori Moreno Gans, realitzada pels arquitectes V. Bolinches Roig i J. A. Felici Borràs i l’aparellador I. E. Borràs Martínez.

Així mateix, després d’urbanitzar la popularment coneguda encara com plaça del Teular, en la qual hi havia previst el bastiment d’un auditori a l’aire lliure –sols utilitzat durant el primer any– Vicent Ferragud féu donació a l’Ajuntament de les instal·lacions que hui en dia ocupa el Conservatori de Música Joan Baptista Cabanilles i, per a recordar la figura del gran compositor algemesinenc Josep Moreno Gans, encomanà l’any 1984 al mateix Leonardo Borràs l’execució d’un relleu que, situat al bell mig de la plaça, homenatjara la seua figura. Els edificis, per la seua banda, ja no incloïen decoració escultòrica als seus vestíbuls.

Pocs anys abans, la promotora de Vicent Ferragud, Urbalsa, dugué a terme la construcció d’una sèrie d’edificis situats al final del carrer dels Figueres cantoner amb el parc de Salvador Castell. A més d’un parell de relleus dedicats a Goya –un d’ells desaparegut–, Leonardo Borràs, realitzà en els vestíbuls d’aquests edificis una sèrie d’obres amb un potent contingut al·lusiu a la nostra població i el seu passat. Treballs com Pardines, L’aixada, Cooperativisme o el destacat relleu dedicat a la Troballa de la Mare de Déu de la Salut, incideixen en la força heroica del treball agrícola i en l’estima cap al seu poble.

La producció artística de Leonardo Borràs Artal a la seua ciutat, tant aquella que podem anomenar pública com la de caràcter privat, com és el cas dels relleus abans comentats, representa una lliçó magistral de passió per l’escultura. De fet, aquests dos elements, Algemesí i l’escultura, han suposat les seues dues grans volences al llarg de la seua vida. Format en l’Escola de Belles Arts de València, on rebé classes de mans de José Capuz, podem considerar l’obra escultòrica de Leonardo com un testimoni fidel a la tradició clàssica amb un notable fonament acadèmic, reflectit en la recerca de la bellesa eterna a través de la força interna i expressiva de les seues realitzacions. Hereu del corrent naturalista modern transmés per Auguste Rodin, Aristides Maillol o Giacomo Manzù, conreà un humanisme renovat basat en un expressionisme mediterrani i càlid, que ens submergeix amb contundència i virtuosisme en una concepció sincera de passió i respecte per la matèria.

Una de les obres més importants i destacades, també la primera a ser projectada, fou el solemne Monument a l’organista Cabanilles (1956), en el qual combinava sòbriament una arquitectura original amb majestuoses escultures en altrelleu. De gran interés han estat també la imatge de Sant Doménec a la façana de l’antic convent de Sant Vicent Ferrer, hui Museu Valencià de la Festa, així com l’escultura a la mare Maria Ràfols (1980), al col·legi Santa Anna, els bustos de Doménec Gamieta i Bernat Guinovart –els originals en pedra es troben al Museu Valencià de la Festa, mentre dues còpies en bronze poden apreciar-se al parc de Salvador Castell– o el relleu commemoratiu de l’antiga Confraria de Sant Jaume (1997) al carrer de la Muntanya.

Reelaborador modern del concepte de bust en l’escultura pública, el Monument a l’alcalde Salvador Castell (1982) destaca per la simplicitat de formes i la magistral integració d’aquest en l’espai, amb un modelat rotund i potent altament suggeridor. Per la seua banda, el Monument al compositor Moreno Gans (1984), a l’esmentada plaça del Teular, és un relleu emblemàtic que integra la valoració expressiva de la forma amb el caràcter simbòlic dels personatges representats, els idiosincràtics i dinàmics muixeranguers.

Altres obres públiques representatives del seu quefer artístic a Algemesí foren el Monument al periodista Martí Domínguez (1989), el grup escultòric de la Beata Josepa Naval Girbés (1994), així com també el conegut Monument al Llaurador (1999), una potent composició de línies dinàmiques i avantguardistes realitzada en ferro recobert de planxa d’acer en què, distanciant-se de la tradicional figuració escultòrica, els sintètics forcats es configuraven com a protagonistes evidents en un disseny que transcendia l’anècdota i es tornava simbòlic, tant pel tema representat com per l’ordenació espacial del seu entorn.

Comptat i debatut, el treball de Leonardo Borràs forma hui en dia part de l’imaginari col·lectiu algemesinenc i les seues escultures públiques monumentals es configuren com un element definitori de l’espai quotidià que ens envolta.

Escultor de formació clàssica i acadèmica, com hem dit abans, amb una sòlida base en el domini del dibuix i la línia, la qualitat del treball de Leonardo Borràs als relleus encomanats per Vicent Ferragud es testimonia en el treball anatòmic coherent i poderós de les seues figures, tant masculines com femenines. Totes destil·len humanisme mediterrani pels quatre costats. Decididament assentat en la figuració, l’herència de l’art escultòric clàssic –des dels antics grecs fins als moderns Rodin i Maillol–, aquesta es deixa sentir en la monumentalitat amb què concebia el cos humà. Així i tot, no dubtà a dotar de modernitat les seues obres, mai transgressores però sí atrevides, i en aquest sentit la seua estètica estigué lligada a un vessant artístic que el situava en el context de l’escultura naturalista contemporània.

Alliberat progressivament dels lligams més academicistes, al llarg de la seua trajectòria Leonardo Borràs anà soltant-se i deixà anar la pròpia i lliure interpretació de les formes anatòmiques, amb voluntat expressionista, atraient i singular, alhora que moderada i reflexiva. Aquesta concepció expressionista de la figura no s’ha de buscar en l’àmbit cultural nòrdic –com el propi terme expressionista podria donar a entendre en primera instància–, sinó que es troba curiosament en el nostre món mediterrani, basat en l’antiga harmonia clàssica i exempt d’excentricitats i distorsions antinaturals i alienes a aquest esperit. L’obra de Leonardo ha tingut sempre cura de la forma, delimitada conscientment amb un dibuix precís i acurat, sense concessions a l’anècdota o el pictoricisme, ja que l’interés de l’artista se centrava en la força vital dels seus personatges, fins i tot en aquells relleus més descriptius.

En consonància amb el seu entorn cultural i vital més proper, l’esperit del qual ha tractat de comunicar sempre amb gran llibertat i força expressiva, el seu imaginari escultòric es mostra farcit de personatges, treballs i espais emblemàtics.

Aquesta consideració cap al seu poble i les seues tradicions cal posar-la en valor. Els suggeriments aportats pel seu mecenes, Vicent Ferragud Monzó, amb l’elecció dels noms dels edificis –no sols els dels músics, pintors i escultors famosos, sinó també els de les partides del nostre terme, pel que suposa de recuperació de la memòria local– de segur que foren un al·licient en uns moments difícils de canvi polític. Els nous temps que s’iniciaven ho eren també per a la recuperació de les arrels del nostre poble i de la seua cultura tradicional.

Valga com a exemple el relleu amb l’escena de la Troballa de la Mare de Déu, una imatge poderosa i al·lusiva a l’imaginari col·lectiu algemesinenc, la qual celebrava la recuperació de la festa que llavors s’estava produint. Així també, la figura del llaurador alçant-se amb l’ajuda d’una aixada, una imatge contundent i amb una forta càrrega simbòlica i social, que de fet transcendeix el merescut homenatge al llaurador valencià per a transformar-se en representació de la nostra identitat col·lectiva. L’heroïtzació de la figura del llaurador o el respecte amb què tractà les activitats agrícoles tradicionals, reflecteixen una vegada més l’estima i el compromís que escultor i mecenes sentien per la seua terra i per la seua història.

L’art d’ensenyar. Leonardo Borràs, un mestre de mestres

En totes les cultures existeix una relació especial al voltant de l’ensenyament que se sol tornar eterna i recíproca: la del mestre i l’aprenent. Afirmar que s’ha estudiat davall la tutela de certs mestres és mostra de prestigi i també de confiança mútua, car a través de dita relació s’enriqueixen les habilitats i virtuts d’ambdós oficis. El món de l’art no n’és cap excepció. De fet, el propi acte d’ensenyar, així com també el d’aprendre, és un art en si mateix. Pura creativitat. Una pràctica que requereix de molta dedicació, capacitat d’observació i una gran dosi de paciència. Qualitats moltes vegades adquirides durant l’etapa d’aprenentatge, moment en què es va configurant la personalitat del futur mestre gràcies a la bona direcció d’un altre mestre. No debades, els bons docents començaren sent aprenents d’altres grans docents.

Un cas així és el que ara ens ocupa. Leonardo Borràs, juntament amb el reconegut treball al camp de l’escultura, ha desenvolupat al llarg de la seua vida una intensa activitat en el món de l’ensenyament. De la primera, es poden distingir dos vessants clarament diferenciats. Per una banda, treballs a escala menuda en fang, guix i bronze on predomina la figura humana amb una concepció clàssica basada en una estricta formació acadèmica. Són sobretot obres on destaquen els retrats, de profunda captació psicològica, i l’etern femení, de gran qualitat i caràcter íntim. Per altra banda, i fonamentalment en la darrera etapa de la seua trajectòria, cal mencionar el seu acostament cap a l’escultura pública de caràcter monumental des de noves i atrevides vies d’expressió, com ha demostrat al Monument al Llaurador o a L’illa del Xúquer.

A la segona, desenvolupada en paral·lel a la primera, i potser de manera absorbent alhora que gratificant, ha contribuït una innata vocació docent, així com unes innegables aptituds pedagògiques per a l’ensenyament del dibuix artístic, la pintura i el modelatge, amb la consegüent aplicació pràctica.

Comptat i debatut, aquests dos eixos fonamentals de la seua vida són els que articulen l’exposició que ací es presenta. Per una banda, una exhibició d’un conjunt de treballs sense filtres, on hi trobem el Leonardo Borràs més íntim; aquell que ens mostra part del procés creatiu d’algunes de les seues escultures més reconegudes, amb dibuixos i esbossos previs a l’obra definitiva, i d’altra banda, una sèrie de retrats propis i d’altres artistes algemesinencs que han estat alumnes seus i, a la vegada, amics, on s’estableix un interessant diàleg entre aquestes importants figures del panorama artístic algemesinenc de la segona meitat del segle XX i principi del XXI, el qual ens trasllada a l’interessant camp de l’intercanvi d’obres d’art entre artistes com a mostra d’afecte, respecte i agraïment entre docents i aprenents convertits a la vegada en futurs mestres.

Leonardo Borràs, nascut a Algemesí en 1923, ha dedicat bona part del seu temps a les classes, ja com a aprenent, primerament, ja com a mestre, posteriorment. La seua formació com a estudiant la inicia al seu poble. Durant el curs 1935-1936 assisteix a les classes de dibuix que el catedràtic d’institut Josep Puchades impartia a la institució acadèmica d’El Caudal del Pobre, fundació benèfica, laica i de caràcter republicà instituïda pel lliurepensador Alberto Tortajada a principi de segle XX. Compaginava aquestes classes amb les de l’institut, a Alzira, on va tenir de mestre de dibuix a l’escultor Pérez Contel. Després de la guerra, mentre finalitza els estudis de batxillerat a una acadèmia de València, on s’ha instal·lat, inicia la seua formació a l’Escola de Belles Arts a l’Acadèmia de Sant Carles, llavors ubicada a l’antic convent del Carme, primer com a oient, i després cursant els cinc anys de carrera, on va rebre classes, entre d’altres, de l’escultor José Capuz, de qui obtindria bones indicacions i engrescadores lloances.

Des de ben prompte, Borràs va posar de manifest la seua vocació docent, iniciant aquesta activitat al poble a partir de 1949. Durant uns pocs anys féu classes de dibuix al Caudal del Pobre i, posteriorment, en els anys cinquanta, i al llarg d’un parell de cursos al col·legi Maristes. Seguidament a l’acadèmia Lluís Vives regentada per Amadeo Llàcer i, finalment, a principi de la dècada dels seixanta a l’institut San Vicent Ferrer com a professor auxiliar.

En aquest fructífer període algemesinenc la tasca docent de Leonardo Borràs despertaria vocacions artístiques a diverses generacions d’alumnes, entre les quals cal destacar les de Josep Esteve Adam i Josep Pellicer Pla. Precisament, el primer rebria, amb deu anys, classes de dibuix, pintura i modelat de la mà de Borràs, descobrint de manera divertida i gratificant la tècnica de l’aquarel·la, el treball amb els colors primaris, l’estudi de la figura humana i el modelatge amb fang. Una tasca que ben segurament despertaria i refermaria no sols la seua vocació artística sinó també la de docent, en les quals s’ha distingit amb gran nivell i honestedat.

També fou fonamental en la futura trajectòria artística de Pellicer Pla, orientant-lo i animant-lo a emprendre estudis de Belles Arts. A més de compartir estudi al cantó del carrer Nou del Convent, i donar-li classes en els locals municipals pròxims al Teatre Espanyol on s’ubicava la fundació El Caudal del Pobre, Borràs i Pellicer compartiren jornades de pintura, visites a museus i galeries, així com tertúlies animades i enriquidores que giraven al voltant de l’art. Davall la seua influència, Pellicer descobrirà l’obra del pintor Agustín Albalat, clau en el camí cap a l’abstracció a partir de la pintura de paisatge, així com també la dels renovadors de la pintura valenciana de la meitat del segle XX, Manolo Gil i Manuel Hernández Mompó, dels quals aplicaria eixe sentiment de llibertat plàstica tan característic en les seues obres.

A meitat dels seixanta, la trajectòria professional de Leonardo Borràs donà un gir en deixar les funcions com a professor auxiliar a l’institut San Vicent Ferrer per a preparar oposicions al cos de professors de dibuix d’ensenyament mitjà. En juny de 1968 guanyava les oposicions a agregat passant a ocupar plaça a l’institut de Villena. A finals del mateix any, obtenia el títol de catedràtic de dibuix i es traslladava a l’institut de Peñarroya-Pueblonuevo, Còrdova. El curs 1970-1971 fou destinat a Iecla, Múrcia i, finalment, al curs següent el trobem a l’institut José Maria Parra d’Alzira, plaça que ja no abandonaria fins a la seua jubilació l’any 1987 i des d’on formaria diverses generacions d’alumnes.

Un any abans de la ben merescuda jubilació fou nomenat acadèmic corresponent de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Carles de València, a instàncies de Felipe Maria Garín Ortiz de Taranco. S’obria llavors una etapa prolífica en la producció escultòrica de Leonardo Borràs, deslliurat ara de les absorbents tasques docents. Amb tot, el seu mestratge continuarà, de manera si es vol informal, dedicant part del seu temps a una nova generació d’artistes algemesinencs, com ara Sílvia Castell, Enric Poblador o María José Esteve, que llavors es trobaven estudiant a la Facultat de Belles Arts i es reunien a l’estudi de la primera. Ubicat llavors al carrer Capella, en ell quedaven per a dibuixar, conversar i compartir experiències, aprenent de les impagables indicacions, coneixement i contrastat bagatge tant de Leonardo Borràs com de Josep Esteve Adam i Josep Pellicer Pla. Una època extraordinària i màgica on també acudiren el pintor i professor algemesinenc Toni Roig, així com altres notables riberencs que han desenvolupat una trajectòria artística destacada, com ara Vicenta Sarrió, d’Albalat, el carcaixentí Paco Morant o Salvador Ribes i Felipe Santamans, de Guadassuar, entre d’altres.

No podem acabar aquest breu recorregut per la trajectòria docent de Leonardo Borràs i la seua projecció pública sense fer menció a altres aspectes de la seua implicació en la vida política i cultural del seu poble. Un d’aquests és la participació com a patró de la institució El Caudal del Pobre, recuperada amb la democràcia amb la constitució d’un patronat que responia als ideals del seu fundador, Alberto Tortajada. En juliol de 1982, Borràs fou nomenat vicepresident de la institució, càrrec que desenvolupà fins el 2002, quan passà a ser-ne el president i que deixaria el 2004, després de vint-i-dos anys. L’altre aspecte destacat fou la seua participació en l’equip de govern dirigit per l’alcalde Joan Girbés durant la legislatura 1983-1987, en què ocupà el càrrec de regidor d’urbanisme.

Fidel al seu poble i a la seua gent, la dedicació de bona part del seu temps a les classes i a la vida cultural i política de la seua terra, ha inspirat i potenciat el seu treball escultòric, fent-lo més honest i sincer, amb una producció arrelada als seus orígens i tradicions. Aquest coneixement i mestratge l’ha transmés als seus alumnes durant diverses generacions, els quals, futurs artistes seduïts pel seu magisteri, no han abandonat mai el respecte i la fascinació cap al seu mestre.

Algemesí, agost 2017

Text inclòs al catàleg de l'exposició "Leonardo Borràs. Fragments, Apunts, Diàlegs" 

Sala d'Exposicions Municipal Casino Lliberal, Algemesí (01/09/17-15/10/17)

Per què es diu així el Bolero Madrid o número 5 del Ball de les Llauradores?

Aparegut a Algemesiweb, setembre 2017

El Ball de les Llauradores és una col·lectiu especial dins el seguici de la processó de la Mare de Déu. La seua indumentària a la valenciana, l’acompanyament amb música de vent de metall o el fet que siga l’únic ball en parella, si no tenim en compte la dansa de les Pastoretes, fan d’ell un dels més estimats. La seua centenària història està plena d’anècdotes i tenen a veure amb els seus protagonistes, les seues músiques i els seus balls.

Una d’aquestes curiositats és el nom d’un dels sis boleros que s’interpreten, l’anomenat Madrid, també conegut com número 5, la història del qual, per a alguns coneguda, no deixa de tindre el seu interés.

Aquesta història, recordada al treball El Bolero d’Algemesí. Cent anys del Ball de les Llauradores, escrit per Adrià Moreno, Eduard Roig i Enric Olivares, comença l’any 1942, amb l’arribada del rector en Juan Belda i Gómez al capdavant de la parròquia de Sant Jaume i l’aparició d’una sèrie de censures eclesiàstiques per als balls i, sobretot, per al Bolero. En aquell temps de moralitat extrema, per a aquell defensor a ultrança “dels bons costums” i dels comportaments exemplars, que el Ball de les Llauradores interpretara el Bolero Bots, llavors el cinqué ball de la sèrie, fou motiu d’enfrontament amb el seu mestre, Vicent Domínguez, atés que en reiterades ocasions el rector havia expressat el desig que no s’interpretara als carrers i places de la ciutat. El motiu era molt senzill, durant l’execució del ball el ballador se situa darrere de la balladora i l’agafa de la cintura, al temps que ella realitza un parell de bots mentre ell acompanyava l’acció amb les seues mans.

L'esmentada acció, mal vista pel rector, provocà la prohibició del Bolero Bots. Això no obstant, la seua temporal desaparició –no tornaria a interpretar-se fins fins a la dècada dels setanta, i no sense dificultats, una vegada instaurada ja la democràcia– possibilità el naixement el 1945 d’un nou ball que passaria a nomenar-se Madrid, ball en essència molt semblant a Bots però que eliminava l’acció originadora del conflicte.

El nom de Madrid li vingué donat arran del viatge que realitzaren a aquesta ciutat els components del Bolero, juntament amb els del Ball dels Bastonets i la Banda de música del mestre Redondo. El motiu fou la desfilada de Sección Central de Rurales del Frente de Juventudes durant les festes del patró sant Isidre, el 15 de maig de 1945, i en el qual, com a curiositat, únicament acudiren els components masculins del ball, atés que per aquells temps era molt difícil que els pares deixaren les seues filles viatjar a soles sense la companyia d’un familiar.

Propiciat per les relacions que l’alcalde Salvador Castell Frasquet tenia amb el govern de Madrid –cal recordar que en aquell mateix any va aconseguir per a Algemesí el títol de Ciutat– es va organitzar l’esmentat viatge a Madrid, el qual durà una setmana, i hi dormiren en uns barracots instal·lats per a l’ocasió en la Casa de Campo. La Banda de música de la Delegación Local d’Algemesí va interpretar marxes militars durant la desfilada de les centúries de Rurals. Ja en el pati de la Secretaria General del Movimiento, els components del ball de Bastonets interpretaren les seues danses, tot donant pas seguidament al grup del Bolero. Els “xiquets”, com se’ls anomenà allí, anaven a ballar on els deien, pels carrers de la ciutat, a la Casa de València, a la porta del Congrés, etc. De la visita a la Casa de València queda el record de l’article firmat pel seu president, Jesús Llorca, qui no tingué més que paraules d’agraïment per als nostres balladors:

La entrada de los muchachos en el salón fué de un entusiasmo indescriptible y los aplausos subieron de punto al aparecer la comparsa de “xiquets” con su traje de labrador de gala y mucho más, si es posible, al penetrar la “banda de indios elegantes” que habían de ejecutar las danzas mixtas de palos  y platillos.

Durant el viatge d’anada i tornada, la major part de nit, el vagó de tren es convertí en un improvisat escenari on els músics per animar la festa anaven interpretant tot el repertori que coneixien. Com a anècdotes curioses d’aquell viatge, els seus protagonistes recordaven com a la Casa de València el pis estava molt polit, fet que provocà que alguns balladors relliscaren i acabaren pel terra. També, durant el camí de tornada cap a Algemesí, en passar dues o tres estacions, se n’adonaren que el tren estava fent marxa enrere, i tot perquè l’alcalde havia arribat tard per a agafar-lo i el va fer tornar per pujar les cistelles amb el berenar per als balladors.

El ball que sorgí arran de la prohibició de Bots i en coincidència amb la visita de les Llauradores a Madrid el 1945, muntat pel mestre Vicent Domínguez, consistia en una primera part idèntica al ball censurat, que posteriorment es coneixeria també amb el número 6. Aquesta primera diferència, o passada, començava amb tres passos cap avant, tot deixant la parella a la dreta. En el moment que s’arribava a la posició ocupada per la parella es feia una volta cap a la dreta enllaçant en una figura molt vistosa amb aquella i tornant a la posició inicial; després dos bots de sebastià i es repetia el moviment, ara, però, cap a l’esquerra. La segona diferència consistia en realitat en una variant més senzilla que la de Bots, eliminant evidentment el moment en què el ballador agafava per la cintura la balladora. En aquest cas, ambdós balladors avançaven cinc passos cap a la dreta i cinc més cap a l’esquerra, tot finalitzant amb unes voltes en el lloc. El final es realitza mirant cap a la Mare de Déu, tot i que admet variacions, com finalitzar en obert o mirant cap a un costat, tal com es fa quan es balla davant l’església, algun plafó o algun espectador il·lustre.

Fa alguns anys, i amb la intenció de diferenciar una mica més ambdós balls, el número 5 i el número 6, el mestre Adrià Moreno inclogué una variant en la diferència primera, substituint els dos bots de sebastià per un moviment sec en què s’aprofita per puntejar des del centre de la fila i tornar amb tres passos a la fila contrària, des d’on s’inicia novament el moviment inicial.

La música que acompanya aquesta ball, per la seua banda, és l’anomenada número 2, d’autoria incerta, tot i que algunes veus li l’atribueixen juntament am l’anomenada número 3 a Vicente Redondo Serrano, director de la Banda de Música d’Algemesí entre els anys 1943 i 1945.

Com es pot observar les evolucions en els balls, però també en l’estil que cada mestre ha anat impregnant, tot adaptant mudances i passos dels mestres anteriors i incloent elements i detalls propis d’altres boleros en la seua execució, de la mateixa manera que s’ha fet en la música o la indumentària, han estat consustancials al propi ball i a les pròpies tradicions, perfeccionant-les i acomodant-les als nous temps, però sense perdre mai el seu sentit popular i la seua essència. Aquest ha estat, si més no, el gran secret de la nostra Festa, la combinació equilibrada entre manteniment i adaptació dels costums pretèrits que hem heretat.

Imatges ceràmiques de la Mare de Déu de la Salut als carrers d’Algemesí

La presencia majoritària d’imatges ceràmiques dedicades a la Mare de Déu de la Salut no només en els carrers de la nostra població sinó també en un bon nombre de cases palesa l’enorme devoció que senten i han sentit els nostres veïns cap a la seua patrona. Potenciada aquesta devoció al llarg dels segles a través de les festes del 7 i 8 de setembre, diverses efemèrides culturals i religioses han potenciat aquesta devoció i, fins i tot, han estat al·licient per a la reproducció d’alguna pintura ceràmica amb la Mare de Déu com a protagonista. Les celebracions dels successius centenaris de la Troballa el 1747, 1847 i 1947, la definició del dogma de la Immaculada Concepció el 1854, la construcció de l’anda neogòtica el 1886 o l’acte de Coronació Pontifícia l’abril del 1925 han tingut majoritàriament el seu reflex artístic en l’execució d’algun plafó ceràmic devocional.

Precisament, un fenomen de gran interés i particular estima ha estat la història presència de plafons devocionals dedicats a la Mare de Déu de la Salut als principals carrers de volta general, concretament als carrers de la Muntanya, de València, del Molí, de Santa Bàrbara i de Berca. Els primers executats, els dels carrers de la Muntanya, de València i del Molí, a la segona meitat del segle XVIII, possiblement amb motiu de la celebració del centenari de la Troballa, iniciaren una tradició en què es visualitzava la imatge sagrada de la Mare de Déu de la Salut com a patrona d’Algemesí i es simbolitzava la seua funció protectora cap al poble devot amb la seua presència material als carrers més importants de la vila.

La tradició també ha volgut que durant la celebració de les processons en honor a la Mare de Déu de la Salut, molts dels balls que hi participen realitzen alguna coreografia especial davant algun d’aquests plafons, com encara ocorre per part dels Bastonets o les Llauradores als ubicats al Pouet del carrer de Berca o al del carrer de València.

L’inexorable pas del temps, però, ha fet que alguns d’ells ja no es trobem als seus espais originals. Així, el plafó ubicat al carrer de València núm. 38, possiblement el més antic, datat cap al 1750-1770, obra del pintor ceramista Llucià Calado, presenta un estat de conservació regular, amb trencats en distintes peces, com a conseqüència de distintes reinstal·lacions. El plafó que originàriament es trobava al carrer del Molí de la Vila, datat cap al 1760-1770, amb l’enderroc de la casa que l’allotjava passà a l’interior d’un immoble situat al carrer de Castelló de la Plana. Per últim, el del carrer de la Muntanya, datat entre 1770 i 1780 i emplaçat des de l’any 2002 al núm. 95, havia estat ubicat des de principi de segle XX i fins el 1999 al núm. 115 del mateix carrer, una vella casa pairal encara en peu i on resta la fornícula buida que abans l’allotjava. La seua ubicació anterior sembla que fou al mateix carrer de la Muntanya, però en el solar d’una casa enderrocada per obrir l’actual carrer de l’Acadèmic Segura.

La realització d’aquests plafons ceràmics es correspon amb un moment àlgid de la pintura ceràmica valenciana, la qual destaca per una policromia variada i de gran riquesa, fent palès un estil si no ingenu almenys certament estandarditzat que repeteix els formulismes propis de la producció ceràmica valenciana de la segona meitat del segle XVIII, que tanta fama i repercussió tingué.

Tots tres es basen formalment en la famosa xilografia del segle XVIII que acompanyava la fulla de gojos dedicats a la Mare de Déu de la Salut, tot i algunes lleugeres diferències. La Mare de Déu apareix entronitzada en el cor buit de la morera, coronada amb corona tancada –tot i que en la xilografia original aquesta és oberta– i vestida amb túnica verda i mantell blau, excepte en la imatge del carrer València, on la túnica també presenta una coloració blavosa. Amb una mà sosté una ram de lliris i amb l’altra acull el seu Fill, qui es mostra en acció de beneir els fidels mentre amb la mà esquerra sosté un orbe crucífer. Ambdós són adorats per dos àngels agenollats que flanquegen el seu tro, mentre que en segon terme apareix representada de manera anacrònica la capella o ermita on és venerada.

Els altres dos plafons mencionats, els del carrer de Santa Bàrbara i el del carrer de Berca són sensiblement posteriors. Ambdós, de la mateixa manera que un tercer plafó ubicat al carrer de València núm. 153 segueixen el model formal de una fulla de Gojos del segle XIX. En ells, la Mare de Déu, entronitzada i asseguda sobre un núvol en el qual voletegen cabets d’àngels dins, apareix ubicada dins el tronc buit de la morera. La flanquegen els dos àngels adorants i l’acompanyen dos pastors, un major i un menut, amb una ovella als seus peus. Al fons a l’esquerra, la capella de la patrona rematada per una cúpula, i a la dreta es representa un brollador d’aigua, amb la inscripció Fons Salutis, derivada del símbol lauretà Fons Signatus, que recorda la funció protectora de la Mare de Déu envers els seus devots.

Però de tots els plafons citats, enguany cobra especial protagonisme l’ubicat al carrer de la Muntanya, per ser aquest barri l’encarregat d’organitzar les festes del 2018. Famós ja per haver servit com a model en el cartell anunciador de les festes del VIIé Centenari de la Troballa de la Mare de Déu de la Salut, la imatge presenta un bell rocall asimètric ornamentat amb llambrequins i almesquins ondulants que funcionen com a orla, al temps que rodeja en la part inferior la inscripció identificativa dedicada a la Mare de Déu de la Salut: La Virgen de la Salud de la Villa de Algemesí.  A més, enguany els Festers del Barri de la Muntanya han volgut utilitzar novament aquesta bella imatge devocional per a la confecció d’un magnífic tapís amb el que decorar molts dels balcons de la nostra localitat. Una iniciativa que aplaudim i animem en la seua difusió amb la exposició d’aquestes quatre línies que han volgut donar a conèixer l’origen d’aquest plafó ceràmic i els seus companys. A tots els Festers del Barri de la Muntanya, l’enhorabona!

Article aparegut a: http://www.festapatrimonialgemesi.com/single-post/2017/12/27/Imatges-cer%C3%A0miques-de-la-Mare-de-D%C3%A9u-de-la-Salut-als-carrers-d%E2%80%99Algemes%C3%AD

27 de desembre de 2017

Ball dels Arquets o dansa del Jardí?

Aparegut a BIM Berca Algemesí núm. 251 Febrer 2018

Aquesta simpàtica dansa tan nostrada, senzilla i alegre, la trobem escampada per tota Europa en l’àmbit de la festa, ja siga pagana o religiosa. I en són molts els llocs on s’ha interpretat històricament i, fins i tot, recuperat en els darrers temps. El ben cert és que el seu origen resulta, si més no, prou difícil d’establir i la seua denominació i indumentària, pel propi caràcter efímer de la dansa, ha variat al llarg de la història.

Coneguda també com a dansa d’Arets en alguns indrets, dansa de Gitanetes a l’Alcúdia, o dansa de Cercolets a Catalunya, aquesta varietat de denominacions ens dóna idea de l’enorme varietat i difusió que ha tingut aquesta manifestació folklòrica. Fins i tot, una dansa d’Arquets la podem trobar representada en una pintura ceràmica dihuitesca del claustre (chiostro maiolicato) del convent de Santa Chiara de Nàpols, interpretada per xiques que ballen al so d’un violí.

La característica principal de la mateixa dansa és, òbviament la utilització d’uns arcs florals amb els quals es realitzen diferents moviments coreogràfics i la seua roba, de trets de vegades pastorívols o bucòlics, solia també confeccionar-se a l’holandesa o a la polonesa.

En l’actualitat, és una manifestació que podem trobar escampada a moltes poblacions valencianes on s’ha interpretat històricament o on s’ha recuperat recentment a les festes patronals o a la processó del Corpus.

De fet, la procedència originària d’aquesta es troba a la festivitat del Corpus Christi de València, on també és coneguda com a dansa de Poloneses. Al cap i casal la introducció d’aquesta dansa data del 1846 i el significat mític que se li ha donat afirma que la dansa simbolitza l’alegria dels llauradors per la festivitat del Corpus. Hui en dia però, de la mateixa manera que al nostre poble, és interpretada per xiques adolescents.

Com tots sabem, a Algemesí, ja fa algunes dècades les mateixes xiquetes que interpretaven el Ball de la Carxofa a Algemesí s’encarregaven també de la dansa dels Arquets, tot separant-se en dos grups diferents a partir del 1988. És per això, que l’arquet utilitzat per a la dansa i que li dóna nom a la comparsa és en realitat un aret adornat amb papers de colors, el qual en dos terç de la seua circumferència s’engreixa a manera de globus, i que les xiquetes abans es penjaven al muscle per tenir les mans lliures i poder ballar la Carxofa.

Quant a la música, Edgar Cano relatava al seu conegut treball com aquesta era originària del Corpus de València, i la seua introducció als arquets d’Algemesí fou recent, segurament en època de la Secció Femenina.

El vestit utilitzat en aquesta dansa en l’actualitat està compost per un vestit blanc, semblant al de les combregadores, adornat per una faixeta de color a la cintura i una cinta del mateix color al cap. Com és conegut, aquesta indumentària és alternada per les seues intèrprets amb el vestit usat per al Ball de la Carxofa, açò és, brusa blanca i falda de color (blau, groc, rosa, etc.) amb tres randes horitzontals, mentre que els cabells són adornats amb una cinta del mateix color que la falda. Es completa aquesta vestimenta amb davantal negre, jupetí sense passar, calces blanques i espardenyes.

Així les coses, aquesta seria una imatge que resultaria ben xocant per als nostres veïns de fa un segle i mig. Perquè curiosament, en el segle XIX aquesta dansa era interpretada per homes i coneguda amb el nom de «Danza del Jardín». Segurament dirigida per Jeroni Curçà, mestre també de la Carxofa i de les Pastoretes als anys quaranta del segle XIX, en què la documentació parla genèricament de danzas, els orígens d’aquest ball podrien ser encara més llunyans. De fet, en els anys 1835 i 1836 es mencionen «las danzas de muchachos y muchachas» y «las dansas de ninos y niñas», les quals no farien referència al ball dels Pastorets, com en alguna ocasió s’ha afirmat, sinó a les danses dels Arquets i de la Carxofa, que ja llavors figuraven conjuntament i en plural.

Les referències documentals d’aquella comparsa anomenada del Jardí, l’actual dansa dels Arquets, apareixen en l’any 1870, quan se li paguen a José Girbés Climent vint reals de velló per «arreglar las danzas de la Alcarchofa y Jardín» i, posteriorment el 1874, quan li’n són pagats 60 a José Escrivá, mestre també del ball de la Carxofa, per dirigir-la: «veinte para el maestro de la danza de los arcos y los demás a los dansadores de la misma».

Precisament, en aquella dècada dels setanta del segle XIX se cita el lloguer de la indumentària d’aquest ball a la Casa Insa, formada llavors per catorze integrants més el mestre i els dos botargues, tot mantenint-se davall el nom de «Danza de los Jardineros», una denominació ja oblidada però que també apareix a altres poblacions segurament per a fer referència a un ball d’arquets o arets, com ara Alzira, interpretada al segle XIX pel gremi de Fusters, a Albalat, citada el 1861 o a Gandia, també present en aquesta època.

D’altra banda, aquesta també figurava al conegut Ball de Torrent, novament interpretat per xics, com també ocorria en la mateixa època a altres poblacions valencianes, com ara a la dansa dels Arquets de Carcaixent, citada en els anys 1872 i 1879, i ballada per homes que vestien pantalons de punt blanc uns i pantalons blaus de llana amb tires roges i galó daurat altres, més jaqueta morada de llana o de pana de color corinti amb ornaments rojos i galons daurats, mànegues blanques de batista, pitets rojos de llana i gorres a l’antiga blaves amb plomes.

En el cas de la indumentària utilitzada llavors en Algemesí val a dir que aquesta constava de pantalons o calces blanques, tonellets rojos, cuirasses negres –dotze de vellut i dues verdes fetes de retalls–, capeta quadrada a l’esquena i gorres emplomades. També val a dir que davall aquesta denominació de dansa del Jardí o de Jardiners apareix encara citat el seu lloguer a Casa Insa els anys 1872, 1873, 1876, 1879, 1880 i 1881.

A més a més, si busquem en aquella llunyana dècada de 1880 trobarem que era Mauricio Felip l’encarregat de la dansa, ja citada pel dipositari d’aquell any, Joaquín Llopis Pelechano, com a «danza de los arcos», i per la que pagà al mestre 84 reals. La darrera menció al recordat Mauricio Felip com a encarregat d’aquest ball i el de la Carxofa serà del 1888 i, curiosament, a partir d’aquesta època ja passa a ser denominat com a dansa d’arquets.

El mateix ocorrerà els anys 1884, 1888 i 1892 en les notes de lloguer de Casa Insa, en la que apareix com a «Danza de Arquitos» i la indumentària de la qual és descrita el 1892 d’aquesta manera: «traje de volantes con gorra y pirigallos», és a dir, semblant a la dels volants, a l’antiga espanyola.

És de suposar, per tant, que llavors el ball encara seria interpretat només per homes i, com s’ha pogut comprovar, dirigit pel mateix mestre encarregat de la dansa de la Carxofa, aquesta sí, interpretada ja aleshores per xiquetes. Amb tot, sobre quan passà el ball dels Arquets –o dansa del Jardí– a ser ballat per xiques és una qüestió que encara resta per estudiar.