Josep Esteve Adam, la poètica del treball

Esteve Adam és un treballador de la pintura, un pintor amb una tasca constant i reflexiva, i amb la qual ha sabut transformar un paisatge viscut per ell en una obra carregada d’expressivitat i força sintètica. És aquesta gran capacitat d’observació la que li dóna la mestria de veure noves realitats i plasmar-les al llenç. De la mateixa manera, trobem en Josep una persona preocupada per reflexionar i analitzar sobre la realitat diària que ens rodeja.

Nascut a Algemesí el 14 de febrer de 1946, Josep Esteve Adam es va formar a l’Escola Superior de Belles Arts de Sant Carles de València, finalitzant el 1974. De la seua formació acadèmica podem destacar la Beca de Paisatge “El Paular”. El 1976 obté mitjançant oposició la plaça de professor de secundària, tot i alternant l’activitat pictòrica amb la docència a l’Institut Sant Vicent Ferrer d’Algemesí, on és Catedràtic de Dibuix des de 1980. A més, al llarg de la seua carrera artística ha guanyat nombrosos premis, com el primer premi a Lucena (Còrdova) el 1982, encara que el més important i el que li ha donat una més que merescuda projecció nacional ha estat el IX Premi de Pintura BMW (1994). Des d’eixa data, ha protagonitzat una sèrie d’exposicions ininterrompudes, la darrera un conjunt d’exposicions itinerants patrocinades per Caja Duero a ciutats com Plasència, Càceres, Salamanca, Àvila, Burgos, etc.

-Com molts altres artistes, compagines el teu treball a l’Institut amb la pràctica de la pintura. Creus que aquestes dues activitats es complementen bé? T’ajuda a ser més creatiu en el teu treball diari?

Josep Esteve.- Una cosa es complementa perfectament amb l’altra. Hi ha alumnes que són molt creatius, molt intel·ligents, i amb els que aprens tots els dies. En el sistema educatiu anterior a la reforma treballava més a gust. Però, en l’actualitat, per les característiques que té la LOGSE, hi ha dies que acabe de treballar a l’Institut i sóc incapaç de pintar després a l’estudi. És frustrant. Així i tot, tenim el cas d’alumnes que agafen amb interès el món de les arts, gent preparada i amb il·lusió però que es troben amb el fet d’estudiar el batxillerat d’art fora del poble ja que aquesta opció no és troba a cap dels dos instituts de la nostra població.

-Què representà per a la teua carrera artística l’obtenció d’un premi tan important com el BMW de 1994?

JE.- Bé, quan jo vaig acabar la llicenciatura hi havia dos camins: fer exposicions i presentar-me a concursos. Les exposicions m’anaven mal, i fins l’any vuitanta era un pintor reconegut pels meus mestres i companys d’ofici, però a l’hora de vendre quadres no treia ni per a pagar el catàleg. Menys mal que a partir del 1982, comence amb el remolí dels concursos de pintura, on podia demostrar la meua vàlua com a pintor. A partir d’aleshores, quan ja sonava el meu nom als concursos, vaig tornar a exposar en València i va ser un èxit.

En guanyar el BMW vaig tocar sostre. Avui ja tinc un circuit d’exposicions a les galeries i, per tant, els concursos els he deixat apart. La sort que tenim és que a l’estat espanyol hi ha una moguda extraordinària amb els concursos. Les institucions públiques estan treballant molt bé en aquest aspecte, he de reconèixer-ho.

Josep Esteve és un especialista en la pintura paisatgística, dins la qual ha sabut endinsar-se per a extraure d’ella allò més essencial i primigeni. La seua pintura s’allunya de tot element descriptiu en nom de la puresa formal i l’expressió per a cercar, a partir dels colors, els plànols i les textures, un sentiment panteista que convida l’espectador cap a la reflexió sobre la natura. La seua és una pintura que s’acosta a l’abstracció, i és així perquè Esteve entén el món en clau abstracta. Com ell mateix ens contava, la pintura és sempre una abstracció. Amb la pintura construïm una nova realitat. El paisatge de les seues obres es redueix a línies i colors, eliminant allò que siga destorbador, tot i treballant només els elements purament pictòrics, amb els quals ens dóna a conèixer tota la bellesa i intel·ligència de la seua pintura. Esteve és un pintor de grans recursos tècnics, un pintor que sap deixar-se portar pel quadre i amb el qual dialoga per poder entendre on es troba l’equilibri dins l’obra.

-Perquè la pintura de paisatge?

JE.- La meua elecció del paisatge es fa perquè jo sóc un home que ve del camp, com la majoria de la gent del nostre poble. Molts tenim terres i ens agrada el camp. A més, tenim un paratge molt proper i quasi únic, com és la Marjal, lloc per on m’agrada passejar i prendre apunts.

Treballe el paisatge intentant donar-li el meu esperit. He descobert que treballant així sorgeixen coses que mai poden sortir si les plantegem d’una manera racional. M’agrada provocar l’obra, tracte de trobar moltes respostes dins l’obra. Com deia Picasso “jo no cerque, sinó trobe”. Per a mi, la pintura és treball, amb un horari fixat, en el que després de la reflexió s’ha de passar a l’acció (d’ací que la meua pintura s’haja relacionat de vegades amb l’action painting).

D’altra banda, veiem en Esteve una persona preocupada pel seu entorn més immediat. La seua reflexió cap a la realitat que l’envolta és, per suposat, crítica, la d’un home amb unes profundes inquietuds, el qual des del seu lloc com a pintor i com a docent ens convida a què ens plantegem quina és la realitat artística actual a nivell local.

JE.- En la meua opinió, veig alguns aspectes negatius, com ara que certes exposicions municipals es desenvolupen en unes condicions d’espai tan reduïdes; també, un altre aspecte a considerar és el no haver aconseguit el batxillerat artístic per al nostre Institut.

M’agradaria que les noves generacions prengueren consciència que viuen a un poble gran, amb vora vint-i-cinc mil habitants, que té nombrosos llicenciats en Belles Arts i que, per tant, es mereix una imatge més elevada a nivell artístic. Reivindique una major activitat des de tots els àmbits i que les qüestions en matèria estètica es prenguen seriosament. 

Josep Pellicer Pla, arquitectures geomètriques

“Eixir a pintar la natura és fàcil. Allò difícil és extraure de la natura

el que no es veu”, Josep Pellicer

Nascut a Algemesí l’any 1935, la seua formació inicial està relacionada amb les acadèmies locals de dibuix que, com la fundació Albert Tortajada, també coneguda com el Caudal del pobre, impartia classes gratuïtes de dibuix i pintura als veïns del poble. En aquesta acadèmia Josep Pellicer rebé classes de mans de Josep Puchades. La seua formació acadèmica vindrà anys després, concretament el 1973, quan Josep Pellicer ingressa en l’Escola de Belles Arts de Sant Carles de València per a continuar la seua formació pictòrica.

Però molt abans, durant els anys seixanta, Pellicer ja dona a conèixer la seua pintura, tot i participant també en nombroses exposicions. Per exemple, l’any 1968 guanyà el Premi Ciutat d’Algemesí -un any abans havia aconseguit una menció i en 1966 un segon premi-. Aquest premi, que res té a veure amb els que es van celebrar al nostre poble al llarg dels vuitanta, estava organitzat pels Antics Alumnes Maristes, en col·laboració amb l’Ajuntament i la Caixa d’Estalvis.

Durant aquesta important dècada dels anys seixanta que és, diríem, la seua etapa inicial, Pellicer va practicar una pintura d’arrel impressionista basada en el natural, estil que mantindrà fins el vuitanta. Com foren eixos inicis?

JP.- En eixa època jo eixia tots els dies a pintar al camp. En aquell moment la meua pintura es relacionava amb l’Impressionisme valencià: Sorolla, Pinazo, etc, pintura que m’ha agradat tota la vida.

El seu treball s’ha centrat al llarg de la seua carrera artística dins d’un gènere pictòric determinat i característic que ha dotat d’una poderosa personalitat. Ens referim a la pintura de paisatge, que s’ha fonamentat en les arquitectures rurals, sobretot a partir dels anys vuitanta, i on ha sabut captar l’essència dels pobles creant composicions plenes de sentiment.

JP.- La meua intenció en aquesta època era donar a conèixer la meua pintura i que aquesta s’identificara, per això vaig elegir la temàtica dels pobles rurals.

Podem considerar la dècada dels vuitanta com una nova etapa d’investigació en la seua carrera. Així, Pellicer deixa de banda la pintura de caràcter impressionista per cercar a l’estudi una investigació que el portarà cap a solucions innovadores i on la geometria serà l’element predominant i, alhora, suggeridor del paisatge.

JP.- La pintura basada en paisatges arquitectònics va ser una inquietud meua dels anys vuitanta. Abans eixia sempre al camp, ja que dins de l’estudi no podia desenvolupar la meua pintura i em vaig tindre que obligar durant aquests anys a treballar a l’estudi, cercant noves formes pictòriques i geomètriques... La temàtica que practicava en eixos moments era la dels pobles rurals. Per a mi, allò rural tenia la sensació de quietud i de tranquil·litat.

Agramunt Lacruz diu d’ell que “s’inspira en els paisatges de la seua terra per a construir unes superfícies geomètriques, arquitectures ordenades d’on pareix sorgir una espècie de mística sublimadora.”

El procés creatiu d’aquests anys és sensiblement diferent a la seua etapa impressionista. A partir d’apunts trets del natural, Pellicer intenta crear noves fórmules en l’estudi, dotant el paisatge d’una visió molt particular, que reconstrueix a través de la geometria, el collage o el rascat. Aquest camí artístic iniciat amb la geometrització del paisatge i que va dur la seua pintura fins quasi l’abstracció va veure com, durant la segona meitat de la dècada dels noranta, es va decantar cap a una pintura més figurativa on les línies i les llums són captades de manera sensiblement diferent. Ara, el paisatge arquitectònic adquiria trets molt més realistes, encara que no per això va a perdre riquesa de matisos. La raó d’aquesta nova dinàmica en la seua pintura l’hem de trobar en la influència que exercí el seu contacte amb el món de les galeries d’art durant aquests anys.

JP.- Entre el 1995 i 2000 he treballat molt la figuració. És per les exposicions perquè me’n vaig anar  cap a la figuració.

En la seua dilatada carrera han estat multitud els pobles que ha visitat i ha captat en els seus quadres, com ara Sumacàrcer, Estubeny, Seient, Dos Aigües o Jorquera, i tots ells tenien un denominador comú: la força d’un paisatge capaç d’atraure la mirada crítica del pintor.

JP.- Cada persona pensa en el seu paisatge, el té en el seu interior. Per a mi, els pobles més agradables que he pintat, entre d’altres, han estat Albarracín, Bocairent i Planes.

Cadascun dels seus paisatges són un esclat de colors suggerents i exaltats, a través dels quals expressa estats d’ànim, potser malenconia, potser admiració o, perquè no, espiritualitat. Tot això acompanyat d’un poderós dibuix que perfila i on la geometria li dona caràcter a la composició.

JP.- El color és una cosa que té hom al seu interior. El dibuix l’he anat dominant a partir de l’estudi de la geometria.

En cada obra seua, Josep Pellicer ens ofereix una natura carregada de misteri i noves sensacions. Cada paisatge que pinta, cada poble que representa a través dels seus pinzells es converteix en una nova experiència per a l’espectador.

JP.- En la pintura jo cerque l’anàlisi del tema. M’agrada allò que diu que abans de pintar un tema hi ha que veure’l pintat. Per això, la intenció que tinga el pintor dins del fet artístic és molt important.

Lleonard Borràs Artal, el diàleg amb la matèria

L’escultor Lleonard Borràs va nàixer a Algemesí l’any 1923. En aquesta biografia que vol abraçar una llarga i prolífica carrera comentarem breument que Lleonard va realitzar els seus estudis primaris a Algemesí i anys després va ingressar a l’institut, on va tenir com a professor de dibuix a Pérez Contel. Més tard va assistir a l’Escola de Belles Arts de Sant Carles de València, lloc on rebé classes de mans de José Capuz i on es va llicenciar. De la seua tasca com a docent -fou nomenat en 1969 com a catedràtic numerari d’instituts nacionals d’ensenyament mitjà- podem parlar de la seua estada com a professor agregat a Villena, que va ser la seua primera destinació; després es va desplaçar  a Penyarroya, en Còrdova, on va obtenir la plaça de catedràtic i, més tard, es va traslladar a Yecla, per a finalitzar a Alzira, a l’institut José María Parra, lloc on treballaria fins el 1988. Un any desprès, va ser nomenat com a acadèmic de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Carles de València.

Com a escultor, la seua producció artística és ben extensa i podríem enumerar com a obres més representatives realitzades al nostre poble les dels monuments a l’organista Joan Baptista Cabanilles (1956); a la mare Maria Ràfols (1980); a l’alcalde Salvador Castell (1982); al compositor Moreno Gans (1984); al periodista Martí Domínguez (1989); a la beata Josepa Naval Girbés (1994) o el monument al Llaurador (1999). «Tinc dos volences -comenta Borràs-, el meu poble i l’escultura. He treballat tota la vida fent escultures per a aquest poble i he procurat fer el millor que he sabut». Ja fora d’Algemesí destacaríem altres obres com ara els retrats de Gregori Maians (Gandia, 1976); Blasco Ibáñez (València, 1979) i Joan Fuster (Sueca, 1989) o el monument a la Constitució (Alzira, 1979).

On més ha destacat Borràs ha estat en l’escultura monumental. «A mi m’agrada allò gran. En l’escultura íntima també gaudisc però m’agrada més la monumental. Aquesta complau molt més i el procés inicial és més interessant: pensar-la, composar-la, provar-la, fer maquetes...». Per aquest motiu, una obra que no podem deixar d’assenyalar és el monument a Cabanilles, un conjunt on, després de nombrosos estudis i dibuixos preparatoris, el nostre escultor va aconseguir un monument de formes majestuoses i sòbries, amb una gran puresa de línies i on la planta ja ens dona idea de la seua gran originalitat: un triangle isòsceles amb els angles retallats i amb les seues cares en forma còncava.

Destaca també com a retratista, tret on ha demostrat una força innata per a captar no sols les faccions del retratat sinó també per a endinsar-se en la seua psicologia. Alguns crítics d’art l’han considerat un escultor clàssic i molt personal, qui ha seguit una direcció pròpia movent-se pel camí de l’escultura clàssica, però que també ha sabut molt bé com aconseguir obres de línies avantguardistes i creatives, com és el cas del monument al Llaurador, una obra realitzada en ferro recobert de planxa d’acer que se n’ix de la seua línia habitual de treball, ja que no representa una figura humana sinó una eina de treball. «Quan em vaig proposar fer el monument al Llaurador vaig pensar en quan era un xiquet i ajudava en els treballs del camp a mon pare. Me’n recordava del forcat. El forcat ha estat una eina fonamental i, a més, és bonica, és a dir, agrada per les seues formes. I d’ací em vingué la idea per al monument. Vaig començar a pensar en el forcat, vaig treballar sobre ell, pensant en diverses formes de composar-lo i jugant amb dues eines contraposades fins arribar al disseny definitiu. D’aquesta obra destacaria el fet que crea unes línies molt dinàmiques i uns potents jocs de llum i ombres. En això està el seu potencial».

La matèria, a l’igual que la llum, és un element que aprecia molt. Ha treballat una gran diversitat de materials com ara el fang, la pedra, el bronze, la fusta, el guix, el marbre, etc, i és, precisament, el fang aquell que considera més interessant. «El fang és de segur allò que primer trobaria l’home primitiu. Aquell va descobrir en el fang que era manipulable però que si l’arrimava al foc es coïa i prenia consistència. De Miquel Àngel coneixem les seues escultures en pedra, però quantes figures que modelaria en fang s’han perdut. Segur que seria amb el fang on ell gaudiria. I encara que es diga que tenia la Idea en la pedra, segur que abans la treballaria en el fang. El fang és el material que l’escultor treballa i al qual li dona sentit. Sempre, allò fonamental, serà el dibuix i el fang».

Obres com el monument a Cabanilles, a Moreno Gans o al Llaurador, han contribuït a dotar el poble d’Algemesí d’un conjunt patrimonial d’alt valor artístic i cultural. Com a escultures públiques que són, formen part del paisatge urbà i contribueixen a donar-li la seua imatge característica. Aquest patrimoni, pel fet d’estar a l’aire lliure, és susceptible de sofrir actes irrespectuosos de vandalisme, per tant és feina de tots col·laborar en la seua protecció. Un exemple prou clar d’aquesta situació és la imatge en formigó de Doménech Gamieta, que originalment s’havia pensat per a ser fossa en bronze, la qual any rere any, malgrat l’ofrena que se li fa el dia de Sant Sebastià, encara roman amb el nas trencat. L’actitud dels responsables en matèria de patrimoni deuria ser més sensible cap a aquestes preocupacions. Així, l’opinió de Lleonard Borràs en aquest aspecte és ben crítica. Borràs reclama, a l’igual que tots nosaltres, una major promoció de campanyes que inciten a la conservació i el respecte pel patrimoni local així com una urgent actuació. «La gent que té interès per protegir el patrimoni deu moure’s. Que apareguen desperfectes als monuments és incultura, però pitjor és que aquests es queden i ningú es preocupe per netejar-los i conservar-los».

Cartell de Festes de la Mare de Déu de la Salut d'Algemesí 1958

Programa de Festes de la Mare de Déu de la Salut 2008

LA PORTADA D’ENGUANY TÉ CINQUANTA ANYS

La portada del Programa de Festes d’enguany, preparat pels festers del Barri de Santa Bàrbara, reprodueix una altra realitzada ara fa cinquanta anys que de segur vos sonarà: és la imatge que tanca la sala dedicada als balls de la processó de la Mare de Déu al Museu de la Festa d’Algemesí. I ho fa a manera d’homenatge cap al seu autor i cap als festers –també del mateix Barri– que hi prengueren la iniciativa.

Ara fa mig segle, el director del Programa de Festes fou en Miquel Tortajada, però l’ànima inquieta d’aquell i la persona encarregada de dur el projecte endavant fou Alfred Brotons, a qui unia una forta amistat amb l’autor de la portada: Ramon Raga Montesinos, un dels millors cartellistes valencians del segle passat.

L’oportunitat de comptar amb una figura artística de primera fila com aquella responia a l’interés mostrat en aquells anys de la segona meitat dels cinquanta per millorar el caràcter de la nostra Festa major. En aquest cas, el Programa de Festes n’era un bon exemple, donat que destacava pel seu volum i nombre de fulls, fet excepcional si pensem que allò habitual era que els programes anuals no sobrepassaren les dues pàgines. A més, la mateixa portada constituïa un punt a favor, ja que resumia de manera excel·lent l’esperit de la Festa a través dels seus balls, tots envoltant la imatge de la Patrona.

Com podreu observar en la reproducció es tracta d’una portada d’allò més algemesinenca, ja que la presideix una figura de la Mare de Déu de la Salut representada en tonalitats ocres davall la qual hi figura l’escut de la ciutat. La imatge de la patrona està situada sobre una espècie de trencament de glòria en la part superior i als seus peus, flanquejant-la, s’han reproduït una sèrie de balls i personatges bíblics tradicionals pertanyents a la processó de Volta General del dia 8 de setembre. De dalt a baix i d’esquerra a dreta hi podem distingir, a una banda, la Muixeranga, un Bastonet, el Josué i una parella del Ball de les Llauradores, i a l’altra, una Banderola, uns quants arcs del Ball d’Arquets, un ciri dels Cirialots, un Apòstol, un Pastor, una Pastoreta, i, per últim, un Tornejant. La composició resultant és un conjunt de tres piràmides, la central formada per la imatge de la Mare de Déu i les laterals pels balls que se li dediquen en la seua Festa Major. D’altra banda, en la part inferior la portada presenta una filacteria: “ALGEMESÍ A SU PATRONA”, títol habitual en les portades dels programes de festes d’aquells anys, completat per una data ben orientativa: “1958. 8 SEPTIEMBRE”.

I a tot açò, qui fou el seu autor? Bé, a un costat de la mateixa portada hi figura una signatura: “RAGA”, és a dir, Rafael Raga Montesinos, cartellista valencià nascut a Russafa el 8 de desembre de 1910 i alumne de Josep Benlliure i Josep Renau a l’Escola de Belles Arts de Sant Carles. Raga fou conegut sobretot com a cartellista de la casa litogràfica Gráficas Valencia, des d’on realitzà nombrosíssims cartells per a la productora cinematogràfica valenciana CIFESA, un treball que destacaríem pel seu caràcter personalíssim i avantguardista, tot aportant en ell un tractament de la imatge molt modern per al seu temps. Però l’esclat de la guerra civil l’obligà a interrompre aquesta producció. Durant la contesa continuà la seua tasca com a cartellista al taller de propaganda que l’Aliança d’Intel·lectuals i Artistes per a la Defensa de la Cultura posà al servei de la política del Front Popular. El 1939 fou empresonat i acusat de realitzar cartells de propaganda marxista; sotmés a un Consell de Guerra fou portat al camp de concentració d’Ontinyent, primer i, després, al Penitenciari de Portacoeli. En 1942 és alliberat però la inhabilitació que recaurà sobre ell durant les dues dècades següents l’obliguen a signar moltes de les seues obres davall el pseudònim “RAMON” (compost a partir de les primeres síl·labes dels seus cognoms). A partir dels anys seixanta la seua tasca professional derivarà cap a l’ensenyament com a professor de ceràmica decorativa, a Manises, mentre obri una nova etapa creativa, aquesta vegada amb la pintura a l’oli, que passarà al primer terme desplaçant altres camps creatius. El 17 de febrer de 1985 mor a València deixant per a la posteritat un llegat important dins del món dels cartells.

Rafael Raga Montesinos, de qui pensem que segurament no coneixia en primera persona la Festa de la Mare de Déu però que de segur n’estava ben assessorat, sobretot pel seu amic Brotons, ja li havia dedicat anteriorment una portada, concretament la del Programa de Festes de l’any 1955, protagonitzada per la figura d’un Tornejant al que segueixen la resta de components del Ball. Una portada, la d’aquell any, no preparada per la Comissió del Barri de Santa Bàrbara sinó per la del Barri del carrer València, tot i que en ella es pot intuir novament la participació directa o indirecta d’Alfred Brotons, un home d’esperit emprenedor i participatiu en tot allò que es duguera a terme al voltant del seu poble –tot i ser oriünd de Cocentaina– i la seua festa major, pels quals sentia una autèntica passió.

Durant un bon grapat d’anys les dues pintures de Raga, tant la del 55 com la del 58, estigueren penjades a la clínica del dentista Manuel Ripoll, ubicada al carrer de la Muntanya i on Brotons, de professió protèsic dental, va treballar fins a la mort de Ripoll. Alfred Brotons va faltar en l’any 1971, però els dos quadres encara es conserven, i es poden contemplar a la clínica dental dels seus néts al carrer de València, un llegat inestimable que, no cal dir-ho, forma part ja del patrimoni artístic i cultural de la nostra Festa.

Enric Olivares

El monument a Joan Baptista Cabanilles, obra de Leonardo Borràs

L’any 1956 va ser alçat a l’actual plaça Cabanilles un monument que commemorava el 250 aniversari de la mort del compositor i organista Joan Baptista Cabanilles (1644-1712). Una comissió pro-monument formada per Joan Segura, Jaume Descalç, Martí Domínguez i Moreno Gans, entre altres, i encapçalada per l’alcalde d’Algemesí, Salvador Castell, encarregà a l’escultor  algemesinenc Leonardo Borràs l’execució d’aquest projecte. La seua inauguració es va produir el 18 de juliol de 1959[1], sent alcalde Amadeo Llàcer, tres anys abans de l’aniversari de la mort del compositor. Anys més tard, en formar-se la comissió de la nostra falla, aquest monument passaria a convertir-se en la seua insígnia.

La concepció d’aquesta obra escultòrica, però de característiques arquitectòniques, fou força complicada. Després de nombrosos estudis i dibuixos preparatoris, Borràs aconseguia un monument de formes majestuoses, sòbries i de gran puresa de línies. Ja la planta ens dona idea de la seua gran originalitat, ja que aquesta parteix d’un triangle isòsceles amb els angles truncats o retallats i amb les seues cares en forma còncava, solució que li dona al conjunt un caràcter equilibrat i harmònic. L’efecte que pretenia assolir era el d’una peça que poguera veure’s des de tots els punts de vista i que, al mateix temps, rebera la llum del sol a totes hores del dia, creant així constants jocs de llum i ombra depenent de la posició d´aquell. Aquesta preocupació per la llum, tan present a l’obra de Borràs, la podem apreciar també als conjunts escultòrics que apareixen als tres costats còncaus, realitzats en altrelleu per a crear eixos efectes de clarobscur, així com a la potent cornisa que remata el conjunt.

Com a curiositat, cal advertir que el cos del monument és buit. Al seu interior existeix un espai d’uns dos metres de diàmetre que allotja una escala de pedra inserida dins d’una paret interior, feta de rajola, per la qual es podia accedir a la part superior, on la comissió de l’Ajuntament tenia projectat inicialment construir un colomer, idea afortunadament desestimada.

El cos del monument està realitzat en pedra de Xàbia (un material molt dur i que resisteix bé el pas del temps); la cornisa i el basament estan fets en pedra calcària; mentre que, curiosament, els grups escultòrics presenten diferents materials. El relleu que mira cap a les finques de la plaça Cabanilles està llaurat amb pedra de Borriol, i els altres dos grups són de formigó mesclat amb la pedra de Borriol polvoritzada, solució de menor qualitat elegida a causa de l’elevat cost econòmic del material original. Aquests darrers foren creats a partir de buidats en escaiola. La realització de tots tres vingué precedida d’un costós i calculat treball escultòric per a que travaren perfectament els distints blocs que composen aquells.

Els tres magnífics conjunts escultòrics són els que donen sentit simbòlic a la monumental composició. Tots tres representen trets de la vida de l’organista Cabanilles. El primer, aquell que mira cap a les finques de la plaça, és una al·legoria a la música d’orgue; el segon, que mira cap a l’Institut de Secundària, és un homenatge a l’obra coral (on podem trobar referències a les cantories renaixentistes)  i a la figura del compositor, situat al centre del grup. Per últim, el conjunt que mira cap a la Capella és una representació del sacerdoci, ja que, convé recordar, Cabanilles fou ordenat sacerdot el 1688 a la Catedral de València. En aquesta peça apareixen al fons les taules de la Llei, a més de dues figures amb les mans enllaçades que són un símbol de germanor. Aquesta iconografia tan original i nova és deguda tota al propi escultor, i en ella reflectí de manera sintètica i precisa la grandesa de la figura del compositor algemesinenc. Per altra banda, i com a nota anecdòtica, per a la realització del rostre del músic, Borràs s’inspirà en un oncle seu, Vicent Moreno, idealitzant, això sí, alguns aspectes expressius.

L’altre element a destacar del conjunt són les tres plaques de marbre que apareixen al cos inferior i estan situades als costats rectes del conjunt, una de les quals fou col·locada l’any 1987, coincidint amb el 275 aniversari de la mort del compositor, i en substitució d’una altra més antiga. En aquestes plaques es fa referència a la cronologia de Cabanilles (naixement i mort del compositor), als alcaldes que intervingueren en la construcció del monument (Salvador Castell i Amadeo Llàcer) i, per últim, al 275 aniversari de la seua mort, fet que ocorregué sent alcalde Joan Girbés.

De l’autor, Leonardo Borràs, podem afirmar que, amb aquesta obra, de magnífica i complexa realització, va crear una autèntica fita dins de l’espai visual del nostre poble. És més, per a la falla Plaça Cabanilles s’ha convertit en el seu símbol més representatiu. Els veïns i veïnes d’Algemesí tenim la sort de poder gaudir al nostre poble d’algunes de les seues obres més interessants, com el monument a Salvador Castell (1982); al compositor Moreno Gans (1984); al periodista Martí Domínguez (1989) o al llaurador (1999).

Nascut a Algemesí el 1923, Leonardo Borràs fou llicenciat en Belles Arts per la Facultat de Belles Arts de Sant Carles de València. En 1969 fou nomenat com a Catedràtic numerari d’Instituts Nacionals d’Ensenyament Mitjà i en 1989 com a Acadèmic corresponent de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Carles de València. Encara que Borràs sempre va seguir un camí propi i personal al llarg de la seua carrera artística, treballant tot tipus de materials i registres escultòrics, des dels més clàssics als més avantguardistes, en els que l’espai, la llum i l’expressió són elements fonamentals, no podem deixar de banda aquelles figures que han sigut referents per al nostre artista, com ara Manzú, Maillol, Capuz o Victorio Macho entre altres.

---

[1] MONTESINOS, J., “25 anys del monument a Cabanilles”en BIM Berca, nº 23, 1984, p. 27

El Retaule de Pardines

El Retaule de Pardines és conegut amb aquest nom per ser una de les poques restes conservades de la desapareguda església de Sant Miquel de l’antiga senyoria de Pardines, creada el 1393 –tot separant-la de la d’Albalat– i clausarada el 1640 a causa de les freqüents inundacions que patia la població. En l’actualitat, el retaule es conserva en la primera capella de la part de l’Evangeli, però sembla que abans estigué guardat a la sagristia, allí almenys el va veure Elías Tormo en 1923.

Aquest conjunt pictòric ha estat generalment atribuït a l’escola valenciana dels Macip (Vicent Macip i el seu fill Joan de Joanes). Precisament, la taula que allotja l’àtic, –la  Crucifixió– és l’única que té una atribució més concreta. Mentre que alguns autors apunten a la figura de Pere de la Torre, pintor alzireny actiu en la segona meitat del segle XVI, altres, com ara Tormo, han volgut veure la mà de Cristòfor Llorenç (1571-1645), qui treballà a l’església de Sant Miquel dels Reis, una atribució aquesta que endarreriria la datació del retaule.

El conjunt pictòric de Pardines està composat per una fornícula central que allotja una imatge en fusta de la Mare de Déu, datada al començament del segle XVIII i abillada amb corona, aurèola i assutzena treballades en plata. Als carrers laterals es presenten quatre taules d’idèntiques dimensions (58x31 cm.), decorades amb les següents escenes: L’Anunciació, La Nativitat, La Resurrecció de Crist i L’Ascensió. La predel·la, que segueix la distribució dels carrers verticals mostra tres taules més, les quals representen: La Dormició de la Mare de Déu (27x41 cm.), L’Adoració dels Mags (27x27 cm.) i la Pentecosta (27x27 cm). I a l’àtic, com ja hem dit, hi ha una Crucifixió (50x46 cm.).

No s’ha conservat cap document que ens parle dels orígens del retaule. Dels despoblats de Cotes i Pardines, el rector Belda Ferré mencionava aquest conjunt i comentava en 1908 que “la parroquia guarda algunos objetos religiosos y un retablo de sus iglesias, pero ningún libro, ni otros documentos”.

Sembla, però, que el retaule haja sofrit alguna modificació en la seua predel·la al llarg de la seua existència, atès que una millor lectura cronològica ens indica que a la taula lateral esquerra li correspón el lloc dret, i viceversa. Així, cal llegir les escenes del retaule començant pels dos carrers laterals, de dalt a baix i de dreta a esquerra, i continuant pel carrer central des de baix fins a finalitzar en l’àtic.

Del programa iconogràfic establert cal advertir com totes les pintures estan al servei del missatge diví, és a dir, de la difusió dels dogmes de la religió cristiana. En ell hem de destacar la importància donada al culte de Maria com a Mare de Déu, i el seu paper en l’obra de Redempció a través de la mort del seu Fill en la creu. En el mateix carrer central es mostra expressament, davall de la fornícula, l’anagrama coronat de la Verge com a símbol que condensa tot el significat del conjunt pictòric.

Al voltant de la fornícula central, veiem com es distribueix set taules les quals representen els set Gojos de Maria: Anunciació, Nativitat, Epifania, Resurrecció, Ascensió, Pentecosta i Dormició. Semblant programa iconogràfic el podem veure també  a altres retaules  catalans com ara el Retaule de la Verge, procedent de l’església de Sant Esteve d’Abella de la Conca, datat en la segona meitat del segle XIV i conservat al Museu Diocesà de la Seu d’Urgell, o el Retaule de la Verge de l’església de Vilafermosa, atribuït tant al Mestre de Vilafermosa com a Llorenç Saragossa.

Els Gojos de Maria fou un tema de gran popularitat a partir dels darrers segles de l’Edat Mitjana. Aquesta devoció mariana fou difosa per l’orde dominicà i la seua popularitat s’estené a través de composicions literàries de personatges tan importants com Ramon Llull, sant Vicent Ferrer, el rei Alfons X el Savi o l’Arxipreste d’Hita.  D’entre el set Gojos, que podien reduir-se a cinc o ampliar-se fins a deu, comenta Maria Teresa Vicens, que el darrer, d’acord amb la literatura devocional, és aquell que representa l’arribada triomfal de la Mare de Déu al paradís, on és rebuda pel seu Fill. Aquest Goig, pot estar representat bé pel tema de la Dormició, com és el cas del Retaule de Pardines, bé pel tema de l’Assumpció o més comunament per la Coronació. Val a dir, que aquesta representació del darrer Goig, per ser la més important de les set, serà representada sempre a un lloc destacat, ja siga a l’àtic del retaule, com és el cas del Retaule del Set Gojos de Maria, pintat per Pere Nicolau per a l’església de Sarrión i conservat hui al Museu de Belles Arts de València, o a la taula central de la predel·la, tal com ocorre en el de Pardines.

La Paret del Molinet

 Al terme d'Algemesí, a l'antiga senyoria de Pardines i vora la depressió situada entre les veïnes poblacions d'Albalat i Sollana, s'alcen les restes del que fou la torre defensiva d'una antiga alqueria musulmana. Datada en torn als segles XI o XII, aquesta torre formava part d'un antic molí, anomenat Molí de la Palma, propietat de la senyoria de Pardines, que deixà de funcionar al voltant del segle XV.

Aquest molí islàmic, amb una clara continuïtat en època cristiana, pot relacionar-se amb altres estructures semblants d'alqueries amb torre com ara la Torre del Borrero. De la mateixa manera que altres torres molt millor conservades, com ara la d'Espioca, les de Benifaió, la d'Almussafes o la de Trullàs, la seua presència resultava força necessària com a primer cinturó defensiu de la ciutat de València i les terres d'horta circumdant, així com de la mateixa alqueria on es trobava situada.

A la plana de l'Albufera, ja densament poblada en època islàmica, els musulmans crearen la infraestructura necessària per a explotar la seua riquesa agrícola. Les alqueries eren precisament la més important unitat d'aquesta infraestructura agrària i val a dir que pràcticament totes elles presentaven una torre defensiva, la qual també podia tenir altres usos, com ara graner, magatzem, presó, etc.

La Paret del Molinet és un exemple d'espai viscut al nostre terme en el qual els pocs vestigis que es conserven ens parlen del seu dinàmic passat. Les excavacions dirigides per Juli Blasco fa poc més de 10 anys ens han aportat dades interessants, com ara l'existència de substrats romans, sembla que d'una nòria, encara per excavar.

Fotografia: Ximo Tomás