diumenge, 26 de novembre de 2017

A propòsit del patró de Castellonet. Breu estudi iconogràfic del Sant Jaume cavaller

Aparegut a La Falzia. La veu dels pobles silenciosos, estiu 2004, núm. 2, pàg. 34-36.


Conegut anteriorment com Castellonet de Santafé, per haver estat propietat de Miquel Santafé –cavaller valencià que el va comprar el 23 de setembre de 1575 a Valerià Boix–, Castellonet de la Conquesta celebra anualment les seues festes en honor al seu patró sant Jaume. La seua església, bastida el 1729 i restaurada en 1917, és de dimensions reduïdes i arquitectura senzilla que precisa d’una urgent rehabilitació. Ubicada en un dels costats de la plaça principal, junt al palau dels Almunia, obra del segle XVII, en el seu interior destaca l’altar principal, on trobem la imatge tutelar del temple, un sant Jaume cavaller, conegut popularment com matamoros. Consagrada a l’advocació de l’apòstol, però, primitivament havia estat dedicada a la Puríssima, tal com ho relata l’erudit Josep Sanchis Sivera al seu Nomenclator:

En tiempo del Beato Patriarca estaba dedicada su iglesia a la Pureza de Nuestra Señora y constaba de 10 casas de cristianos viejos y 5 de moriscos. No tenemos noticias de la iglesia antigua: la actual comenzóse en 1729 siendo restaurada en 1917.

També sabem d’ella que fins l’any 1953, temps en què es va independitzar, l’església fou ajuda de primera de la parròquia de Ròtova, en l’arxiprestat de Gandia. Però el que volem analitzar en aquest article breu és la imatge titular de la parròquia, una escultura que funciona també com a pas processional en els dies de festa.
Es tracta d’un conjunt escultòric tallat en fusta i policromat, però de datació incerta, ja que no tenim cap document que faça constar l’època de la seua execució ni tampoc cap referència a l’autor que la va executar. La imatge representa a sant Jaume cavaller, abillat amb faldellí blau, lluent armadura, esclavines amb veneres i capa roja. Apareix tocat amb una aurèola, que recorda alguns models propis de la primera meitat del segle XX, i porta en la seua mà esquerra una banderola amb creu roja sobre fons blanc, mentre que en la dreta sosté una espasa amb un evident gest combatiu. Sant Jaume munta un animós cavall blanc disposat en corbeta, amb les potes davanteres alçades, un recurs que serà habitual a partir del període barroc. Davall d’ell apareixen dues figures que representen soldats musulmans abatuts per la violència del seu atac. Un d’ells, agenollat i amb l’espasa en la mà, intenta protegir-se del furibund colp de l’apòstol amb un xicotet escut. L’altre, en canvi, que encara duu l’espasa simitarra a la mà, jau desplomat davant l’avanç del cavall.
Una ràpida mirada tant a la figura del sant Jaume com a la dels soldats derrotats ens dóna idea de certes diferències d’estil i d’execució en el conjunt. Així, tot i la senzillesa que palesa, la factura del sant Jaume està prou aconseguida, amb una acceptable articulació en els detalls anatòmics i un rostre idealitzat i seré, amb cabell rull i llarga barba castanya que denota una dependència excessiva de la tradició escultòrica de caire religiós. En canvi, el conjunt que forma amb el cavall presenta unes evidents incorreccions en la proporció, tot semblant més gran el genet que el propi rossí, el cap del qual, d’expressió més ingènua, apareix molt reduït respecte de la resta del cos, no sobrepassant les dimensions pròpies de l’anda processional. Ingènua i simple resulta també la traça que presenten els dos soldats sarraïns, els quals, una vegada més, mostren uns proporcions distorsionades i una execució molt senzilla.
El conjunt escultòric de Castellonet de la Conquesta que estem analitzant remet a una iconografia molt popular i estesa arreu no només del País Valencià i la resta d’Espanya sinó també al llarg de tota Hispanoamèrica. La de Castellonet és una versió senzilla basada segurament en alguna xilografia o litografia difosa en estampes devocionals dedicades a aquest sant, com ara les que ja al segle XVIII es venien a la Impremta de Laborda a València i que il·lustraven el Gojos dedicats a l’apòstol. En aquests Gojos queda palés el seu estatus com a patró d’Espanya i la finalitat auxiliadora davant els perills externs contra els quals se l’invocava:

Santiago el Mayor, Patrón, / pues toda España os aclama. / Socorred á quien os llama / en cualquier tribulación.

Val a dir que a partir del segle XVIII seran freqüents les escultures de sant Jaume a cavall derrotant als soldats enemics de la fe cristiana, una iconografia que s’arrela dins una tradició occidental d’orígens netament hispans i que recorda antigues representacions eqüestres d’emperadors romans victoriosos amb els enemics vençuts als seus peus. D’altra banda, la coneguda imatge del matamoros troba el seu fonament conceptual en la famosa però mai ocorreguda batalla de Clavijo, un enclavament situat a La Rioja prop de la localitat d’Albelda, on segons conta la llegenda, enmig de la refrega fou vist l’apòstol sant Jaume que baixà del cel per tal de socórrer l’exèrcit cristià.
Conta la tradició que el rei Ramir I, cansat de pagar l’abusiu i vergonyós tribut que des de feia anys venien fent els monarques asturians als cabdills musulmans –tribut conegut popularment com el de les Cent donzelles–, feu la guerra als enemics de la fe en els camps d’Albelda l’any 844. Sorprés per la força de l’exèrcit musulmà hagué de retirar-se a Clavijo per tal de preparar la batalla del dia següent. Aquella mateixa nit, abans de la batalla definitiva, Ramir I s’encomanà a l’apòstol sant Jaume, qui se li aparegué en somnis i li recordà que ell era el seu patró i protector. Al dia següent, ell mateix participaria en la batalla muntat sobre un cavall blanc per a concedir-li la victòria sobre els musulmans.
Aquella representació del sant muntat sobre cavall blanc, amb l’estendard amb la creu en una mà i l’espasa en l’altra, lluitant enmig de la batalla al costat dels soldats cristians en la derrota dels infidels, apareixeria definida cap el 1150 en sorgir un document l’autor del qual, Pedro Marcio, afirmava que Ramir I havia establert un vot a perpetuïtat en honor a sant Jaume, conegut com Voto de Santiago, per la seua ajuda en aquella llegendària batalla. A partir d’aquell moment, la llegenda de la batalla seria àmpliament difosa per tot arreu a partir de diferents cròniques, com ara la de Lucas de Tuy, Chronicon Mundi; la de Rodrigo Ximénez de Rada, De Rebus Hispaniae; o la Primera Crónica General de España, inspirada per Alfons X, totes elles escrites al segle XIII.
Però els orígens de la imatge de sant Jaume assimilada a la del cavaller victoriós resulten ser una mica més antics i ens remeten a una llegenda anterior, la de la presa de la ciutat de Coimbra per part del rei Ferran I de Lleó, fita ocorreguda el 9 de juliol de l’any 1064. La llegenda conta que un bisbe grec, de pelegrí a terres de Compostela va censurar uns camperols que s’encomanaven a sant Jaume com a cavaller, ja que aquesta imatge se li feia estranya a un home vingut d’Orient i més acostumat a relacionar el tipus de cavaller de Crist amb la imatge de sant Jordi, patró de Capadòcia, i no tant amb el fill de Zebedeu, que era pescador. Aquella mateixa nit, va patir una visió en la que sant Jaume, muntat sobre un blanc cavall i vestit amb armadura lluent, li va reprotxar que no creguera que era un vertader cavaller i, per convèncer-lo li anuncià el moment en què les portes de la ciutat portuguesa de Coimbra, les claus de les quals duia a les mans, serien obertes per les tropes cristianes.
La Historia Silense (ca. 1110-1115) en un primer moment i després el Codex Calixtí (ca. 1150) es feren ressò d’aquesta llegenda i la difongueren ràpidament, tot unint d’una manera inicial la imatge del sant Jaume cavaller amb la del soldat de Crist, milles Christi, combatent de les milícies islàmiques. Només quedava la posterior difusió de la llegenda de Clavijo per tal de dotar d’entitat aquella nova iconografia bèl·lica. Tant és així que a partir d’aleshores el nom de l’apòstol de Crist seria sinònim de crit de guerra i així s’invocarà abans de la batalla per demanar-li ajuda i protecció, tal com apareixerà escrit a nombrosos relats com ara el Poema de Mio Cid:

Los moros gritan “¡Mahoma!” y los cristianos “¡Santiago!”.

Les representacions més antigues de sant Jaume cavaller o matamoros les trobem a Galícia, concretament en un relleu llaurat en pedra datat cap el 1220-1240 i conservat al timpà del costat sud del creuer de la catedral de Compostel·la, segurament procedent d’una construcció anterior. En ella apareix sant Jaume, genet sobre cavall blanc amb una espasa i un estendard amb la inscripció: “SCS. IACOB’. APLUS. XPI.”, rodejat per sis figures orants, les quals segurament representen les famoses donzelles lliurades del tribut. Un altre exemple ben conegut és la imatge il·luminada que apareix al Tumbo B de la catedral de Compostel·la, del 1326. Inspirada segurament en la representació anterior, la novetat més important és que apareix als peus del cavall els caps dels infidels degollats, tot convertint-se en la imatge de sant Jaume matamoros més antiga.
A partir d’aleshores, i sobretot al llarg dels segles XVI i XVII, la seua imatge es multiplicarà gràcies sobretot a l’acció de l’Orde militar de sant Jaume de l’Espasa, que el tenia com el seu patró. Però també actuava el sant com a protector de la monarquia, i així, en temps dels Àustries, la seua figura s’assimilarà a la del patró de la corona de Castella. També serà associada amb la imatge de la victòria i per això acompanyarà sempre als monarques. La popularitat del matamoros fa que parlem d’una iconografia que, sorgida dins de l’àmbit pròpiament hispànic, travessarà fronteres allà on se l’invoque i acompanyarà els exèrcits castellans en la conquesta d’Amèrica, tot passant d’ésser matamoros a mataindis, tal com es pot veure a nombroses representacions hispanoamericanes dels segles XVII i XVIII.
A terres valencianes aquesta exclusiva iconografia no apareixerà fins al segle XVI. La tradició va fer que la Corona d’Aragó tinguera el seu propi cavaller de Crist en la figura de sant Jordi, qui havia estat vist en nombroses ocasions en ajuda de les tropes catalano-aragoneses, com ara a les cèlebres batalles d’Osca, Mallorca, el Puig o Alcoi. A Vila-real trobem una primera representació de sant Jaume matamoros, obra de Pau de San Leocadio. De les sis taules, totes elles relatives a la història de l’apòstol, que conformaven el retaule de sant Jaume, finalitzat el 1518, una està dedicada a la seua particular lluita amb els soldats musulmans, sempre representats amb extrema ferocitat.
Però una de les representacions més famoses és la del retaule major de Sant Jaume Apòstol d’Algemesí, pintat per Francesc Ribalta entre els anys 1603 i 1610. Tot i que destaca per la seua gran qualitat artística, ens interessa el sentit ideològic que transmet, antimorisc en línies generals, d’acord amb el context social que s’hi vivia en els anys anteriors a la traumàtica expulsió dels moriscos. A més, tal com han apuntat alguns autors del camp de la sociologia, s’aprecia una evident utilització de l’obra artística com a artefacte de propaganda al servei d’uns interessos, en aquest cas els del màxim responsable del poder polític i religiós en aquell moment a València, és a dir, el Patriarca Joan de Ribera. L’art es converteix d’aquesta manera en un mitjà psicològic poderós pel qual dirigir l’espiritualitat dels fidels. Tal és el cas del sant Jaume matamoros, projectat com a patró i guardià de la unitat, idea que continuarà desenvolupant-se en els segles posteriors ja foren els seus enemics musulmans, indis, protestants o liberals.

El sant Jaume matamoros de Castellonet de la Conquesta reflecteix aquests aspectes. No tant en un sentit de propaganda antimorisca –ja feia temps que aquesta comunitat havia estat expulsada– sinó en un sentit d’unitat espiritual i ideològica. A partir dels segles XVII i XVIII la imatge de sant Jaume cavaller, patró de Castella i per extensió de tota Espanya, simbolitzarà d’alguna manera el procés uniformador i centralista de l’estat, no només des del punt de vista religiós sinó també del polític. Un procés que, iniciat en el XVII, s’intensificarà a partir dels Borbons creant tot un programa absolutista i castellanitzador en el règim del seu govern. La imatge elegida per a simbolitzar tal idea fou la del patró i llegendari evangelitzador de la Hispania romana, sant Jaume el Major, representat, però, ja no com a pelegrí o apòstol transmissor del missatge evangèlic, que aquest tenia un altre significat, sinó com a acèrrim combatent dels enemics de la unitat política i religiosa, una imatge aquesta última que ha estat motiu de controvèrsia en moltes localitats precisament pel seu caràcter violent i cruel envers aquells que eren diferents i que ha mogut a retirar aquells elements més feridors o fins i tot la imatge completa.

Canviar perquè res no canvie

Programa de Festes de la Mare de Déu de la Salut, 2012, Barri de Santa Bàrbara




A Bernat Ahuir, in memoriam

Fa moltes dècades, tantes que es perden en la nit del temps, les blanques façanes que dies abans havien estat pintades amb calç anunciaven l'arribada de la festa grossa. Les dones obrien les portes de bat a bat i es posaven a netejar, tot deixant la casa ben lluïda perquè s'acostaven dies joiosos. Mentrestant, al camp, la benedicció d'una bona collita alleugeria el penós treball dels homes i prometia que les d'aquell any no serien unes festes més, serien excepcionals.
És per això que aquell any serien contractats els mestres pirotècnics més afamats. Castells, cordaes i traques que finalitzaven dalt el campanar farien tronar tot el poble. Es lluiria la missa major amb orquestra vinguda de la capital, i amb sermó predicat per l'orador més afamat del moment. Per a la diana i les cercaviles vindrien dolçainers de reconeguda talla, acompanyats per la banda municipal i una altra convidada d'algun poble veí. Els músics demostrarien la seua destresa interpretant el millor del seu repertori als concerts nocturns, on també hi acudirien cantadors i balladors dels millors quadres de balls populars de la contornada. Els mestres de les danses traurien el millor del seu repertori, i de segur qui hi hauria alguna novetat. Potser la Muixeranga alçaria una nova figura, potser els Bastonets traurien algun ball nou. Tots els personatges bíblics hi eixirien i cap anda es quedaria sense mostrar.
Aquelles festes serien l'orgull del seu poble i l'enveja dels veïns. Familiars i coneguts hi acudirien per un dies, tot provocant que l'empresa de ferrocarrils disposara de trens especials, que els carnissers hagueren de matar més bous i porcs del que era habitual, que els forners amassaren més sacs de farina que mai o que les tendes hagueren de vendre més barcelles d'arròs per satisfer el personal.
S'apropaven dies d'oci, de reunió amb els amics i familiars, però també amb aquells que, potser per les feixugoses obligacions del treball diari, s'havia perdut el contacte. Dies també per formalitzar un festeig, fer florir tota sort de relacions socials o gaudir de la bona companyia. Dies, sobretot, per seure a la porta del carrer a veure passar les tradicionals i emotives processons i sentir-se part d'una comunitat. Alçar el cap i admirar les altes torres humanes enlairant-se cap al cel, perdre’s en una maranya de pals i planxes que s’entrecreuen en harmonia o de cintes que trenen i destrenen al so de la dolçaina, sentir el repic d’unes castanyoles ben a prop o parar la respiració davant la solemne cadència de moviments d’uns esforçats tornejants.
I és que a aquells barroquitzants seguicis processionals tampoc no els faltaria de res. Balladors, músics, andes, cera i roba, tot quedaria enllestit en els darrers dies perquè aquell ordenat desordre commoguera un any més els cors de propis i estranys. De la indumentària dels participants s’encarregarien els robers de València. Els vestits dels personatges bíblics, misteris, volants, danses i demés figurants es llogarien en els dies previs i s’enviarien en caixes per tren des de la ciutat. Tot quedava organitzat amb exquisida pulcritud.

***

Tant de bo, una d'aquelles roberies que més participació hi tindria, com també l'havia tingut a les festes de la majoria de pobles valencians, seria la Casa Insa, empresa familiar valenciana que durant diverses generacions s'havia encarregat de vestir totes aquestes manifestacions festives. El seu fundador, Miquel Insa Pareja, oriünd d'Ontinyent, adquiria el 1865 la roberia, vestits i demés efectes d'atrezzo, de Juan María Gimeno, per a qui havia treballat els darrers anys, i de Salvadora Cucarella, de la qual encara es conserven alguns llibres de lloguer. D'aquesta manera es feia càrrec d'una tradició centenària que els seus descendents continuarien amb devota diligència durant els següents cent cinquanta anys.
Tot i que a la roberia es confeccionava molta peça de roba ex-novo, els models dels vestits ritualitzats que s'empraven per als personatges i danses processionals, com ara els dels Bastonets, Tornejants o Volants, procedien de roberies anteriors que, a la vegada, prenien com a referència les peces històricament utilitzades al Corpus de València principalment, tal i com es podia apreciar en representacions visuals no molt antigues com el Rotllo del Corpus (ca. 1825) o a l'Album del Corpus de Tarín i Juaneda (1913), així com també a altres descripcions visuals o literàries semblants però referides a distints seguicis processionals.
De tota aquella rica tradició, en la seua major part oblidada, el nostre poble sabé conservar viva la memòria, com una càpsula del temps que es mostra i es perpetua cada 7 i 8 de setembre, ja convertida en autèntic museu viu de la cultura valenciana. Observant les seues danses, escoltant les seues músiques o admirant els seus vestits, realitzem un viatge imaginari en el temps que ens transporta a èpoques passades i ens empenta a escorcollar en els seus orígens per a descobrir un patrimoni que s'escapa de l'univers merament local.
És el cas, per posar tan sols un exemple de tants que podríem argüir, de la roba de la Muixeranga que, tot i ser distintiva en l’actualitat i els seus colors haver-se constituït en identitaris, no sempre ha estat igual. Al llarg de la història s'han confeccionat diferents models els quals han estat usats en la majoria d’ocasions, més que per qüestions estètiques, per la pròpia disponibilitat del rober que els se la subministrava. Així, el 1868 els vestits que es llogaren a Casa Insa ho foren “de ropa mallorquina”, i uns anys després la nota de lloguer els descrivia com a vestits de tela de baieta de dos colors: verd i roig. En canvi, els orígens de la indumentària actual, pantalons i brusa de tela de matalàs a llistes i barret orellut, potser es troben, segons advertia el folklorista Maximilià Thous, en la decisió presa a mitjan del segle XIX per part del rober d’adoptar el model utilitzat pels personatges de la sarsuela Jugar con fuego, de moda llavors i en la qual hi havia una escena de manicomi on els bojos vestien d’aquella manera.
La indumentària del mestre del ball també era diferent a la usada pels mestres d’ara. Potser inspirat en un personatge de l'esmentada sarsuela, el marqués de Caravaca, les notes de lloguer el descrivien vestit a la manera de figurón o a la valier, és a dir, amb casaca, jupetí, corbata, calçò, calces, sabates i barret de bengala. A més del mestre i els muixeranguers, cal recordar també la figura del xiquet encarregat de rematar les torres, doncs vestia a la manera d'un àngel, tradició que també es pot rastrejar a altres poblacions on s'han fet històricament moixigangues.
L’evolució en la indumentària muixeranguera ha estat, com hem vist amb aquest breu exemple i de la mateixa manera que a moltes altres danses, una constant. De fet, a les antigues fotografies en blanc i negre dels anys quaranta i cinquanta se’ls podia veure encara amb vestits de tela de matalàs amb irregulars tires sobre fons blanc tan sols, tal i com ho recordava en Joaquim Pérez: “Malgrat ser reglamentari l’indument arlequinat en blau i roig, de jupa i pantalons, poques voltes es portava amb els correctes colors. A voltes era tot roig o tot blau. Manava el color de la tela, quan procedia de la d’un sol matalàs, la que s’havia aprofitat per cosir la vestimenta”. I fins i tot en ocasions especials, com ara la de l’any 1934 a les festes de les falles de València, recordada pel mateix Maximilià Thous, empraren un uniforme diferent compost per pantalons rojos, camisa blanca, faixa i boina, a la manera dels castellers, per no haver-ne altra disponible a la roberia

***

La indumentària de la Muixeranga ha estat un exemple de canvi i permanència, però no ha estat l’únic. Potser molts pensen que la festa en si no és més que un seguici de ritus repetitius que un any rere un altre semblen sempre el mateix. És fàcil veure-ho d'aquesta manera si tenim en compte que en les darreres dècades els actes programats no han variat gairebé massa. No obstant això, la celebració d'un any excepcional per una bona collita o per un centenari ha pogut marcar la història de la festa de manera transcendent. De vegades era l'autoritat pertinent qui hi introduïa els canvis, en altres ho era el mateix poble, o el rober o l'ordenari qui decidien a última hora. De vegades imposada, de vegades de manera subtil, el ben cert fou que l'aparició de novetats permeté mantenir la tradició secular durant generacions, tot vencent tota classe d'oposicions i problemes. Potser haja estat aquesta una mena de gatopardisme, conscient o inconscient, adaptat al món de la cultura popular segons la màxima: “canviar perquè res no canvie”.

I en eixa tasca de manteniment i renovació de les tradicions, i en concret de la indumentària de la festa, la Casa Insa, hui desapareguda com a establiment, ha jugat un paper cabdal. La seua última propietària, donya Carmen Ferrés García, hereva d'un ofici a hores d'ara obsolet i oblidat, visità les festes patronals algemesinenques per primera vegada ara fa dos anys. Donya Carmen “Insa”, als seus noranta anys, presenciava unes festes per a les quals ella i els seua avantpassats havien treballat, però que mai havia pogut visitar. Segellava així una relació més que centenària entre la seua família i el nostre poble, entre la Casa Insa i Algemesí. Passat i present d'una festa que any rere any es consolida i es projecta cap al futur, ara esperonada per un reconeixement internacional de l'envergadura del títol de Patrimoni de la Humanitat, el qual ho ha estat gràcies a tots els algemesinencs, els qui hui formen part de la festa i els qui n'han format i ja no estan entre nosaltres. Va per a tots ells, els qui han fet possible que la festa haja perviscut, s'haja fet gran i siga reconeguda per tot arreu, aquest homenatge.

diumenge, 8 d’octubre de 2017

Una anècdota de 1931. Maximilià Thous i la projecció festiva de les danses rituals

Al BIM Berca de setembre del 2017, núm. 246. 
Que la festa de la Mare de Déu de la Salut arran de la declaració com a Patrimoni de la Humanitat ha gaudit en els darrers anys d’un ressò mediàtic com mai l’havia tingut està fora de tot dubte. Que eixa forta projecció és gràcies a l’esforç i dedicació de molta gent implicada perquè cada dia arribe a més llocs també.
Gràcies a les publicacions, exposicions, participacions en congressos i demés activitats que es porten a terme, sobretot des del Museu de la Festa, la gent de fora del nostre poble coneix molt millor la celebració del 7 i 8 de setembre. Així també, les continues eixides i actuacions que fan els seus col·lectius són un element important per a eixa difusió.
Per posar només tres exemples significatius volem recordar la participació de Tornejants i Nova Muixeranga a la Cavalcada del Patrimoni Valencià celebrada el 13 de març de 2016 durant les Falles de València, la presència de Muixerangues, Bastonets, Bolero i Tornejants la vespra del 25 d’abril de 2016 també a València per commemorar el Dia de les Corts Valencianes, o la ja tradicional participació de Tornejants, Bastonets i Muixerangues, entre d’altres, a la Fira Internacional de Turisme a Madrid.
Aquestes actuacions fora del nostre poble no són cap novetat. En altres èpoques ja s’han donat, com les recordades actuacions dels nostres balls amb motiu del 25é aniversari de la Coronació de la Mare de Déu dels Desemparats a València el 1948 o a Roma amb motiu de la beatificació de la Senyora Pepa el 1988, entre d’altres. És més, la notícia aportada per J. A. Domingo respecte a la participació dels Tornejants a Agullent en 1800 pot ser l’exemple més antic del que es té constància d’una actuació fora del poble.
El geògraf i historiador David Lowenthal deia que el passat és un país estrany. Certament, viatjar cap al nostre passat a través de l’estudi de la història pot resultar sovint una experiència fascinant. Allò que trobem de vegades –espais, gent, accions humanes- no té molt a veure en el que som hui en dia i ens resulta, precisament, estrany. En el cas de la nostra festa major així ha estat en algunes ocasions, tot i els elements que resten comuns. Això no obstant, eixe viatge resulta essencial i, si volem conèixer millor, la nostra Festa, ineludible. Si no el coneguérem ens faltaria identitat i res ens seria familiar.
El manteniment de les tradicions s’ha basat especialment en un equilibri entre la continuïtat i variació dels seus elements, tot conservant la seua essència, que és en definitiva el que fa que allò que representem cada 7 i 8 de setembre tinga sentit. La secular participació de danses processional, personatges bíblics, miracles i misteris, i tota una sèrie d’elements festius i rites al voltant de la venerada imatge de la Mare de Déu de la Salut, tot i la seua evolució, ha permés als actuals ciutadans mantenir fortament arrelades dites tradicions.
Per tal d’enfortir eixe manteniment, ja en moments de crisi alguns veïns il·lustrats intuïren la necessitat de donar a conéixer la nostra Festa a través dels mitjans disponibles llavors. Fou el cas, per exemple, de l’algemesinenc Prósper Bremón, qui en l’any 1926, publicà al diari Las Provincias una excel·lent i documentada descripció de les danses rituals a Algemesí titulada “Las danzas de Algemesí”. Així mateix, també al diari Las Provincias però en l’any 1935, el recordat periodista Martí Domínguez exalçava aquells balls en un article titulat “Fiestas y tradiciones valencianas”.
No obstant això, el protagonista que ara atrau la nostra atenció per la notable tasca realitzada en favor de les nostres danses no era algemesinenc, tot i que de ben cert s’estimava enormement la nostra població. Eixe era Maximilià Thous (1875-1947), periodista i escriptor, conservador del Museu d’Etnografia i Folklore de València i gran coneixedor dels costums valencians, tot i que potser siga més recordat per haver estat juntament amb el mestre Serrano el compositor de l’Himne de l’Exposició Regional de 1909.
Com a folklorista defensor de les tradicions valencianes, al llarg de la seua vida treballà per donar visibilitat a aquestes, i en moltes ocasions va portar a València i a altres ciutats aquestes manifestacions populars que gairebé en aquell principi de segle XX anaven desapareixent en la ruralia.
De fet, ja en l’esmentada Exposició Regional de 1909 féu les gestions necessàries perquè els Tornejants de Sueca, el Porrots de Silla, els Mariners d’Ontinyent, els Nanos i la Moma de València i la Dansà de Xàtiva actuaren a la Gran Pista.
Vint anys després portà novament als Tornejants de Sueca, els Porrots de Silla, els Oficis de Llíria i la Dansà de Xàtiva, juntament amb els nostres Bastonets, dirigits pel seu mestre Tomàs Quiles Vendrell, perquè ballaren al Poble Espanyol de Barcelona durant la celebració de l’Exposició Internacional de 1929, una fita que ja fou recordada en el seu moment en aquest mateix butlletí (BIM Berca, núm. 130, setembre 2005).
I fins i tot en el 1934 portaria la Muixeranga d’Algemesí a València durant les Falles d’aquell any, refermant amb orgull i una mica de vanitat aquesta valenta gestió: “he sido yo quien ha revitalizado la clásica Muixaranga, de Algemesí, y traídola a las anchurosas calles ciudadanas, saturadas de público que jamás contempló semejante exhibición de folklore valenciano”. Per a aquella ocasió, els muixeranguers vestiren un abillament diferent, i en les fotografies de llavors es pot veure al mestre vestit amb levita i barret de tres puntes. Tanmateix, Thous reafirmava el seu treball per revitalitzar les danses rituals valencianes durant les dècades passades: “Otrora mostré a nuestro buen público ‘festero’ los cómicos Alcides, Porrots, de Silla; conseguí que volvieran a trenzar piruetas y jugar varillas los elegantes Tornejants, de Sueca; reanimé la rítmica Dança dels bastonets i de la planxa, de Algemesí”.
Alguns pocs anys abans, concretament el 1931, i segurament també a instàncies del mateix Maximilià Thous, València tornà a gaudir d’una demostració de danses rituals valencianes, les quals, òbviament, tingueren com a protagonistes destacats algunes procedents d’Algemesí, com foren els nostres Tornejants i Bastonets.
Aquest viatge al nostre passat potser no tan estrany acaba precisament amb el record de la celebració de la Festa de la Dansa un dijous 23 de juliol de 1931 a la Plaça de Bous de València, a benefici de l’Associació Valenciana de Caritat, amb motiu de les seues noces d’argent. En aquella fita participaren vora 300 figurants, i s’interpretà l’Himne Regional per part de 15 bandes de música, açò és, 770 executants dirigits per la batuta del Mestre Serrano. La pirotècnia corregué a càrrec de Vicent Caballer, i la indumentària de les danses participant, com no podia ser d’altra manera, fou dispensada per la roberia Casa Insa de València.
En aquella ocasió, i com havia estat habitual en altres esdeveniments anteriorment citats, els espectadors de la capital pogueren gaudir amb les Danses de Xàtiva; la Dansa de Nanos, la Xàquera Vella i l’U i Dos de València; la Dansa de Panderetes de Xàtiva; la Dansa dels Porrots de Silla i, com hem dit, la Dansa dels Tornejants i la dels Bastonets d’Algemesí, que ara recordem.
Per acabar, paga la pena transcriure el ressò que aquella celebració tingué als diaris de l’època, on el cronista afirmà que “las danzas de ‘els porrots’, ‘els tornejants’ y demás de nuestras poblaciones de la huerta y riberas valencianas, tuvieron adecuada y justísima presentación”. Potser, des d’aquella llunyana Exposició Regional de 1909 no s’havia vist a València una representació tan notable de danses processionals i populars. De l’efecte que degué causar en aquells veïns de la capital, hui tan sols una anècdota conservada als diaris, ens podem fer una certa idea. Però eixa ja és una altra història.

dilluns, 24 de juliol de 2017

Enric Poblador Adam, anàlisi i interpretació de l’objecte quotidià

Nascut a Algemesí l’any 1967, Enric Poblador Adam ha estat considerat com un creatiu preocupat per recrear unes formes quotidianes i properes amb un llenguatge modern i ple de matisos, on els elements figuratius que presenta estan en perfecta relació amb una pintura d’avantguarda.
Integrant del grup Línia de Terra, finalitzà els seus estudis a la Facultat de Belles Arts de Sant Carles l’any 1990. Inicialment es decantà per temàtiques tradicionals com les natures mortes i el paisatge, però amb una estètica molt avançada. A la facultat destacà en aquelles assignatures que giraven al voltant del gravat, encara que també experimentà per la seua banda la fotografia i la ceràmica, aquesta última, segons diu ell mateix, precisament pel seu aspecte alegre i desenfadat. Uns pocs anys més tard, concretament el 1996, va aprovar oposicions a Catalunya (lloc i ciutat), desenvolupant una interessant tasca docent centrada preferentment en la didàctica de l’art. Finalment, l’any passat tornà a Algemesí en aconseguir plaça com a professor a l’institut de secundària (...) d’Alzira.
Com a membre del grup Línia de Terra, aquesta experiència li suposà a l’inici de la seua carrera tota una experiència, consolidant un focus creatiu basat en l’amistat, l’intercanvi d’idees i l’interès per l’art.
"Teníem en comú els integrants el fet que havíem acabat o estàvem acabant la carrera. Tots sis ens ubicàvem a un poble, Algemesí, desconnectat del món de la Facultat. El plantejament filosòfic que teníem feia que ens consideràrem treballadors de l’art. Estàvem molt units, férem algunes exposicions, diversos escrits. Però després ho haguérem de deixar per qüestions de treball. Pintàvem i opositàvem, i cadascú inicià una trajectòria diferent”.
Alguns d’ells, com els mateix Enric Poblador es dedicaren a l’ensenyament. Però no per això han deixat de pintar. En el seu estudi, Enric Poblador treballa incansablement a la recerca de la forma, a l’estudi de la llum, de la composició, del color. La pintura d’Enric es caracteritza per la utilització d’un grafisme poderós i sintetitzador de la forma, acompanyat d’un color expressiu que revela les potencialitats de la seua producció. La composició, per altra part, evidencia un interès pels primers plànols, com un esforç per apropar el seu missatge figuratiu a l’espectador, tot entrant en un diàleg directe amb ell com a persona alegre i oberta que és. La pintura d’Enric Poblador és conseqüència d’un conscient treball per crear una pintura arrelada en la tradició però dotada d’unes característiques modernes. Les seus obres demostren una contínua indagació en certs elements formals com els abans esmentats per poder arribar a la esencialitat d’allò que representa, però sense caure en el buit de la no figuració, ja que les seues obres sempre tenen una estreta relació amb la natura. Tenen a més, significat. Com ell mateix afirma, "la tècnica és important, però més important encara és tindre alguna cosa a dir".
D’altra banda, Enric Poblador és un esperit inquiet que li agrada investigar en diferents registres artístics, com ara la ceràmica o el gravat. "M’agrada iniciar-me en cada tècnica perquè després em serveix per a plantejar-me la pintura, com puc plasmar allò que aplica en eixa tècnica per a relacionar els distints llenguatges en el quadre. Incorpore tècniques de gravat, també la decoració de la ceràmica. M’agrada cercar coses noves, ja que de tot sempre queda alguna cosa -són coneixements complementaris, distintes possibilitats d’expressió-".
Enric Poblador és un esperit inquiet, ja ho hem dit, és també polifacètic, com s’ha pogut comprovar. Però, a més, és un creador obert a múltiples possibilitats creatives i distintes perspectives artístiques. Per això les seues fonts d’inspiració són diverses, recollint les distintes lliçons de la història de l’art contemporani, des dels impressionistes fins als darrers moviments artístics, passant per les avantguardes, malgrat que molts d’aquells moviments foren oposats, com ell mateix recorda. D’altra banda, també ha estat important la influència que sobre ell han exercit, sobretot per la seua manera de treballar, els diferents mestres locals.

Per últim cal assenyalar en Enric Poblador la seua intensa relació amb la natura, punt de referència fonamental en el seu treball i motiu de creació artística. A més de les natures mortes, temàtica que li ha reportat una crítica tan favorable per les seues personals interpretacions -com va ser el cas de la sèrie al voltant dels molinets de cafè-, una altra temàtica per ell desenvolupada ha estat el paisatge. Sobre aquests aspectes, Enric Poblador feia una reflexió final: "Pense en la natura com un element que té molta força i canvia molt apresa. Com molts altres, jo m’he criat també al camp, i sé que aquest demana un gran esforç per dominar-lo, per sotmetre’l. La meua actitud vers la natura és activa, no contemplativa, formem part d’ella. Per a mi el paisatge és un primer pla i jo circule per ell, no hi ha un distanciament. Així és la meua pintura".

Els dibuixos d’En Joaquim Pérez

Conversar amb Joaquim Pérez Gutiérrez resulta una activitat, de tot punt, enriquidora. Amb noranta dos anys a punt de complir, ara en gener, encara conserva la seua lluïda eloqüència i una memòria envejable. La seua humanitat, erudició i experiència l’han fet una persona reconeguda i estimada per tots.
Tanmateix, a més dels molts dibuixos que ens han acompanyat al llarg de la nostra vida sense quasi adonar-nos-en, ja siga en les targetes de felicitació de Nadal de la parròquia, les de la Muixeranga o de missa de Guitarretes, o també il·lustrant, juntament amb el mestre Lleonard Borràs, el llibre de Josep Antoni Domingo, Festa a la Ribera, o L’ullal, de Martí Domíguez, entre d’altres, podem destacar de la seua persona, ben coneguda a Algemesí gràcies a la seua activitat com a farmacèutic, la gran afecció que sempre ha tingut a la literatura. No debades, En Joaquim és autor de Fulles seques, una interessant crònica publicada el setembre de 1995 on recullia una bona sèrie de contalles i anècdotes que ens transporten a un temps ja llunyà, a un Algemesí quasi perdut en la memòria.

Aquestes anècdotes, a l’igual que la seua formació, s’inicien en les aules del col·legi dels Pares Escolapis. D’aquella llunyana experiència l’autor de Fulles seques recorda, amb ironia, un ensenyament que destacava per “l’acompanyament de colps i palmetades que ens infligien els Padres, com a càstig per la ignorància dels llibres en què vivíem”. Eren, en definitiva, altres temps.
D’altra banda, tot i seguint la natural prosa que destil·len els fulls d’aquesta preada obra, ens relatava En Joaquim, amb l’estil proper i cordial que el caracteritza, fragments de la seua vida on se’ns fa present el nostre poble:
-De totes les coses que hi havia en el món, en l’única que no havia pensat mai era en la farmàcia. Jo era més aficionat, i ho sóc, a les lletres. A més, tenia la influència del meu cunyat Martí Domínguez, que és qui m’obrí moltes finestres que jo tenia tancades. Quan arribà el moment d’entrar a la Universitat jo volia ser advocat -com tots-, però mon pare va dir:  –No! , boticari-. –Xé!, boticari?!-. Era una cosa que no m’havia passat mai pel cap. Llavors, en aquell temps teníem molt de respecte als pares, i per debilitat em vaig matricular.
Vaig estudiar a Granada, un o dos anys, perquè havien tancat la Universitat de Madrid, i en tornar vaig acabar la carrera. En arribar a Algemesí jo no volia establir-me, ja hi havia tres farmàcies. Hi havia un apotecari, don Vicent Segura, casat amb una cosina germana de mon pare. Don Juan Lago em va dir que em quedara la seua farmàcia. I després de tres anys de guerra -temps en què s’ajuntaren les tres farmàcies-, calcularem que valia unes 8.000 pessetes aquella farmàcia i em la vaig quedar. Llavors estava situada enfront del Molí de Sos. Vaig fer oposicions a titular i comencí a treballar, després vaig comprar aquesta cas i ací vaig muntar la farmàcia.
Mestre en el difícil art de viure, la vida ha estat per a ell, segons ens confessa, un continu ensenyament. En el plànol creatiu, la seua humilitat i el caràcter senzill han fet que En Joaquim s’haja considerat modestament com un aficionat en el camp del dibuix. És per això que, després de tants anys, encara arriba a sorprendre’s de l’activitat creadora de l’home, considerada per ell com quelcom màgic.
-Amb el dibuix artístic mai vaig poder. Copiar no podia, perquè no tenia una base teòrica, ja que les arts plàstiques necessiten fonamentalment d’una tècnica. A eixa tècnica cadascú li imprimeix després el seu talent, les seues actituds, però primer està la tècnica. Tant és així, que hi ha dues formes d’aprendre aquesta, una simplement adquirint-la d’un altre que ja la domina, és a dir, un mestre. Però hi ha una altra, que és l’autodidacta, i eixa s’adquireix d’una manera, mirant. Jo mai he passat davant d’una representació plàstica que no haja mirat.
El seu dibuix és, en essència, com el seu caràcter: senzill. Però quina força desprèn! En Joaquim inventa més que copia. En consonància amb aquest tarannà, destacarem la decidida ingenuïtat dels seus dibuixos, alegres i desinhibits, realitzats amb una marcada intenció anticonvencional que prové d’una factura espontània i decidida.
-Jo tenia una habilitat de xicotet, això amb catorze o quinze anys. Tenia molts amics que em deien: -fes un dibuixet-. I els feia caricatures. Perquè no hi ha res tan ple de suggeriment com el ser humà. No hi ha cap animal comparable a l’home, per la seua varietat i la gran quantitat de possibilitats de ser representat. Per això, allò que fa el dibuixant no és copiar una realitat -que això ja ho fa estupendament la fotografia- sinó interpretar-la.
Així doncs, la seua realitat plàstica comprèn un espai i un temps definits. Els temes i els personatges que recrea estan trets, lògicament, de l’àmbit local més immediat. Són composicions simpàtiques i amistoses, representades amb un estil popular que s’inspira moltes vegades en un evocador temps passat. Però tampoc no podem deslligar-los de la seua vessant literària. Els mateixos personatges i situacions són narrats a Fulles seques amb similar naturalitat i senzillesa, tot dibuixant-los amb només tres o quatre trets bàsics per a convertir-los en arquetipus o caricatures, com recorda Vicent Josep Escartí en la introducció al llibre d’En Joaquim.
-Quan he intentat fer un individu, l’he caricaturitzat, perquè la caricaturització respon a una intervenció del dibuixant.
En Joaquim Pérez és un enamorat del seu poble, de les seues costums i tradicions que tan bé ha sabut reflectir a les seues Fulles seques. D’entre els centenars de dibuixos que ha fet al llarg de la seua vida hi trobem sobretot temes propers, diguem-ne domèstics, com ara estris de totes les formes i grandàries, menjars, tipus populars, personatges anònims, altres coneguts, entorns urbans amb especial encant, etc. Destaca, però, entre tots, la festa de la Mare de Déu, la seua música, els balls, la seua gent, la manera de fer la festa, en definitiva, original i sorgida del mateix poble. I com a símbol de tot això la imatge de la Mare de Déu, a la que tanta devoció i amor li té En Joaquim.

Per descomptat, ha dibuixat la festa i els seus balls en nombroses ocasions. Tantes com un altre dels elements més representatius de la nostra ciutat, el campanar. Com a bon colombaire que ha sigut, cada vegada que tenia oportunitat de pujar al terrat a veure el seus coloms, aprofitava l’oportunitat de que li brindava el seu punt de vista excepcional per a dibuixar el majestuós campanar, tan trempat que, segons relata al seu llibre de records i memòries locals, “semblava un colossal dit que assenyalava a aquella gent que mirara al cel”.

La projecció internacional de Jarr

Durant els darrers quatre anys l’obra de Jarr s’ha projectat amb èxit dins d’un competitiu mitjà artístic que surt de l’àmbit valencià fins assolir repercussió internacional. En la trajectòria creativa de Joan Antoni Rodríguez Roca (també conegut com JARR), artista algemesinenc nascut el 1973, l’estima cap a la música i la dansa ha estat una constant que li ha permès no sols desenvolupar una estètica singular i de gran qualitat sinó també expressar una manera diferent de sentir i treballar. La seua actitud responsable i compromesa envers el món que el rodeja l’ha portat a practicar una pintura plena de sensibilitat que mitjançant el joc icònic projecta i denuncia els grans mals que han afectat la nostra societat al llarg de la història.
Artista de fortes inquietuds, la trajectòria de Jarr està marcada per una tenaç recerca dels recursos artístics més vàlids amb els quals materialitzar en cada moment i de la manera més eficaç possible tot allò que vol expressar. El 1990 ingressa a l’Escola d’Arts i Oficis de València, paral·lelament s’introdueix en el món de la música participant al Conservatori Joan Baptista Cabanilles d’Algemesí. Anys després, concretament el 1997, es decanta per la dansa, matriculant-se a l’Institut de Teatre de Barcelona en l’especialitat de Dansa Contemporània, activitat que deixa de banda per a dedicar-se per complet al món de la pintura.

A la Sala Municipal d’Exposicions d’Algemesí, Jarr ha presentat dues mostres de contrastada vàlua, la titulada Pas-à-Quatre, el setembre de 1999, on reflexionava al voltant de la dansa clàssica, i La Mística de la Música, exposició celebrada el desembre del 2002 i sobre la qual anem a comentar a continuació.
Dins la seua obra pictòrica -caracteritzada per la recuperació de la figura humana com a concepte portador de valors simbòlics- descobrim, d’una banda, herències expressionistes que s’evidencien en la utilització del dibuix amb finalitat expressiva. D’altra banda, la seua pintura està definida per una evident influència del pop-art, tot reprenent la tradició figurativa establerta a València per l’Equip Crònica. Com molt bé afirma el nostre crític Àlex Villar, l’obra de Jarr “naix de la integració de la ingenuïtat i la ironia heretada del pop i la força de l’expressionisme”. Aquestes idees són reforçades pel propi Jarr al referir-se a les fonts d’on beu la seua obra:
-M’encanta l’abstracció, però necessite contar coses. També m’agrada conjugar distintes tècniques. Així, en la meua pintura hi ha un interès perquè el dibuix siga expressiu i que a la vegada hi hagen elements del pop-art. En aquest cas, el que intente és agafar icones populars per a que la gent se senta identificada i puga fer una lectura personal, i de tot açò recrear un univers abstracte.
A La Mística de la Música, exposició que va ser estrenada al Palau de la Música el maig del 2002, Jarr utilitza el significat de la música com a recurs poètic mitjançant el qual desenvolupar un discurs compromès amb la denúncia de molts del mals universals que acompanyen la història de la humanitat. Els conceptes significats que hi apareixen són tan rics en matisos que no resulta estrany que davant de la seua obra el professor Román de la Calle, catedràtic d’Estètica i crític d’art, s’hi pregunte: “¿Com passar per alt l’obligada recurrència a la cultura intertextual dels mass media, que aflora emfàticament dels espais pictòrics, marc en el qual es defineixen les situacions, els personatges, les estratègies iròniques, les associacions d’idees, els contrastos i les intencionalitats crítiques de J. A. Rodríguez Roca?”. Per a Jarr la lectura d’aquestes creacions està evidentment codificada en clau musical:
-L’exposició del Palau de la Música va nàixer perquè volia fer una obra que contara l’evolució de la humanitat a través de la música. Allò més universal que hi ha al món és la música. Aleshores, vaig fer l’abstracció de les línies del pentagrama a través de les franges negres dels quadres. Entre aquestes vaig recrear l’univers pel qual tots caminen. Les figures que hi apareixen són com notes musicals, icones que giren al voltant de la religió, el sexe, els diners, la guerra, és a dir, els factors que han marcat de manera negativa l’evolució de la Humanitat.
Aquesta ordenació metafòrica del món, tan harmònica com ho és la pròpia música, es desenvolupa sobre un fons daurat, recurs que remet a l’art medieval i que té com a finalitat sacralitzar les imatges representades, com una mena de referència a la intemporalitat dels valors que simbolitzen.
Com dèiem al principi, la seua obra creativa mostra un element de denúncia i compromís social que s’hi presenta envoltat per una estètica personal, atrevida i  vigorosa, encara que no exempta d’ironia. Estem parlant d’una obra de gran mèrit, com ho demostra la bellesa rítmica de les seues composicions. Són aquestes dues finalitats, bellesa estètica i compromís social, compatibles?
-Sí, no prima una sobre l’altra. Jo necessite fer una crítica social però també necessite que l’obra siga atractiva. També intente que davant de la meua obra la gent puga fer una associació d’idees i  que no es quede tan sols en el pur fet pictòric.
Finalment hem de tornar a destacar com la trajectòria pictòrica de Jarr ha experimentat aquests darrers anys una projecció internacional important. Les seues creacions són valorades per tot arreu i el seu nom comença a ser escoltat en museus com el Reina Sofia o el Guggenheim, el de Belles Arts de Buenos Aires o a L’Havana. Així, dins dels seus projectes més immediats figura una instal·lació sobre diversos camions comercials que a més de transportar els nostres productes arreu d’Europa també mostraran deu obres clàssiques de la pintura universal interpretades per Joan Antoni Rodríguez Roca. Totes elles mostren la singular estètica de Jarr, com es va poder apreciar a Casa Decor 03 on presentava una gegant versió de la  “Maja” de Goya de 3 x 9 m.

Jarr és un artista amb un futur prometedor, però que no oblida les seues arrels. Així, guarda encara una bona relació afectiva amb el seu poble, lloc des d’on, gràcies al suport de la seua família i als estímuls que li han procurat la dansa, el cor Cabanilles i, en general, l’art local, ha obtingut la preparació bàsica per a desenvolupar el seu treball creatiu i, sobretot, la necessària estima cap al món de l’art.

Sílvia Castell, quan la geometria es converteix en simbolisme màgic

Fundadora amb Eugeni Alborch, Enric Poblador, Empar Ribes, Eladi Esteve, Carme González i Maria Josep Esteve de Línia de Terra, la coneguda agrupació artística sorgida a la nostra terra en els començaments dels noranta, la seua aparició suposà l’existència d’una generació de joves creadors compromesos amb l’impuls modernitzador que reflectien les seues propostes, totes elles variades i amb evident personalitat.
Sílvia va nàixer a Sabadell el 1967, encara que ben prompte es traslladà a Algemesí. El 1990 acabà els estudis de llicenciatura a la Facultat de Belles Arts de sant Carles de València. Després va estudiar peritatge artístic a l’Escola de Ceràmica de Manises, completant així una qualificada formació acadèmica que li ha permès cercar les tècniques més apropiades per a comunicar allò que vol, tot treballant la pintura des d’una concepció més tridimensional i amb la qual poder trencar les barreres de l’art tradicional. D’aquesta manera, la seua obra pictòrica es carrega amb valoracions espacials pròpies de l’escultura, participant de la modernitat del seu temps, on les poètiques presentades cobren importància ja no tant pel seu interès temàtic sinó també pel treball amb els distints materials plàstics.
Des d’un inici, les seues obres han merescut l’elogi de la crítica, constatant-se aquesta en l’obtenció de primers premis ens certàmens de pintura a Algemesí, Carlet, Meliana, Alacant o Conca.
El 1995 comença a treballar com a professora a Logronyo. Tres anys després guanya les oposicions i obté plaça a Saragossa, on resideix actualment.
Tot coincidint amb l’etapa de consolidació de Línia de Terra, els inicis pictòrics de Sílvia Castell no podem deslligar-los de l’estreta relació que mantenia amb la resta de pintors del poble. Amb ells sortia al camp per a treballar el paisatge -gènere en el qual es va iniciar, per cert- i, tots junts, es reunien periòdicament al seu estudi per a dibuixar i tractar la figura humana. Segons recorda la mateixa Sílvia, “a partir d’ací, del treball de la figura humana, és quan vaig anar trobant el meu camí, que és el dels símbols, on les figures, encara que ja no foren humanes, partien de la seua estructura i simetria. Però, encara que representa una part important d’allò que he fet fins ara, aquest no és un camí tancat a altres propostes. Primer em platenge allò que vull dir i després cerque el llenguatge que em sembla més adequat per expressar-ho”.
El crític alzireny Bernat Montagud, qui precisament va prologar el catàleg de l’exposició commemorativa del 750 aniversari d’Algemesí i on es presentava Línia de Terra davant del seu poble, definia la pintura de Sílvia Castell com un procés geometritzador en el qual es constataven creixents coneixements matèrics, un text simbòlic i una sintetització de la figura humana enriquits amb elements tridimensionals que reafirmen el valor de la seua obra. Per a Sílvia, “eixa valoració simbòlica no presenta sempre un significat concret. Hi ha que deixar-la en certs casos a la interpretació de l’espectador”.
En aquesta etapa tan enriquidora per a ella, el contacte amb els altres pintors locals va significar un profitós aprenentatge en els seus inicis creatius. D’altra banda, la seua preferència cap a l’abstracció i la geometria l’han fet adoptar un camí personal i diferenciat. “Partisc del que és la figura humana i la combine amb la geometria, incidint en els conceptes d’espai i textures per a donar-li a la meua pintura una imatge més escultòrica”, comenta.
En el plànol de la valoració formal, els interessos plàstics de Sílvia Castell es centren en aspectes com ara la composició, la plasmació de les textures, el color -de fet, l’absència de cromatisme en moltes de les seues pintures constitueix una elecció per a ella- o la relació entre la figura representada i l’espai que ocupa. En aquest darrer concepte la geometria juga un paper fonamental en l’obra.
Pense moltes vegades que potser la meua obra pot semblar una cosa un poc gelada precisament pel component racional que té. La seua geometria pot donar eixa idea, però crec que aquesta també expressa molt, ja que presenta una part poètica reflectida en la textura i el tractament de la matèria”.
La pintura de Sílvia conté una gran força creativa, tot destacant la tensió compositiva que presenten les seues figures geomètriques, unes estructures, en definitiva, on són eliminats detalls i elements diferenciadors amb la finalitat de recrear formes que evidencien un gust per allò primordial.
Malgrat que Sílvia, així com la majoria de membres de Línia de Terra, ha hagut de desenvolupar la seua tasca creativa i docent fora d’Algemesí, mai no ha perdut el contacte amb la seua gent. Des de la distància que li brinda el seu treball a Saragossa, valora l’activitat creativa d’un poble que destaca per la quantitat i qualitat de les persones dedicades al món de l’art des dels més diversos plantejaments. En aquest sentit, a l’igual que altres companys seus, assenyala la necessitat que té Algemesí de disposar d’una nova sala d’exposicions municipal on poder mostrar molta més obra d’envergadura, un propera realitat que des d’ací recolzem.

Sílvia Castell, artista d’Algemesí afincada a Saragossa, ha consolidat una trajectòria creativa marcada per la constància i el treball, uns valors anímics que s’han caracteritzat per la sobrietat geomètrica de les seues propostes, tant pictòriques com escultòriques. A Saragossa ha estat desenvolupant nous projectes -dins d’aquests destaquem l’exposició que celebrarà el proper mes d’abril a Saragossa-, projectes que s’han vist enriquits gràcies a l’experiència assolida en els darrers anys. Com afirma la mateixa Sílvia, “eixir fora sempre és bo. Veure altra gent, altres ambients, és positiu, no només en l’aspecte artístic sinó també en el personal”.