dimecres, 2 de setembre del 2020

De muixerangues, jocs d'alcides i altres acrobàcies festives

 (Publicat a la revista Saó, 19/08/2020)

Si algú ens preguntara que és una Muixeranga de segur que la majoria de nosaltres respondríem ràpidament que es tracta d’una tradició valenciana que consisteix en alçar torres humanes. Aquesta resposta, perfectament vàlida, quedaria, però, una mica imprecisa i incompleta si no li afegírem altres característiques com el seu vessant coreogràfic, en forma de dansa ritual, amb torre final o sense, o el caràcter pantomímic i acrobàtic d’algunes de les seues figures plàstiques, en ocasions amb caràcter religiós i en altres simplement burlesc o mimètic.

I això és perquè com ja s’ha dit en més d’una ocasió, el concepte muixeranga, o moixiganga, resulta certament polisèmic. La seua llarga tradició està configurada per un ampli ventall de formes i invencions. També de denominacions, com ara Homes de la Força, Jocs d’Alcides o Ball de Valencians. Conceptes que ens transporten des de l’actualitat fins a l’època barroca, tan donada a les novetats i les sorpreses en les seues manifestacions festives, i als quals volem donar una ràpida ullada.

La tradició dels jocs d’alcides

Un primer aspecte que cal advertir potser siga l’assimilació de la moixiganga amb termes com ball de titans o d’alcides, figures mitològiques que en el segon cas fa referència directa al semidéu Hércules, que al nàixer va rebre el nom del seu avi, Alceu, o Alcides en la seua forma llatina.

Tot i que en algunes ocasions el terme Alcides també ha pogut referir-se a altres danses rituals, com ara les dels Bastons o la dels Porrots, en el cas que ens ocupa, el de les muixerangues, estaríem davant construccions humanes on allò important era demostrar la força i agilitat acrobàtica dels seus protagonistes, tot i que en les seues definicions no falten les al·lusions a l’aixecament de torres humanes, descrites com piràmides colossals que metafòricament semblaven monuments egipcis o els titans i ciclops de la faula.

Així per exemple es definia la Moixiganga en el seu Diccionari valencià-castellà publicat el 1851 per l’advocat i lexicògraf Josep Escrig i Martínez: «Desde muy antiguo se designaron en Valencia con este nombre una especie de juego de Alcides que se hacían a guisa de festejos en las grandes solemnidades, y que consistía en una pirámide colosal, que á veces sobresalía por encima de los edificios más altos, compuesta de hombres sostenidos unos en los hombros de los otros. Se efectuaba ordinariamente de noche, y sostenían los Hércules en las manos hachas encendidas, ofreciendo un maravilloso espectáculo».

Per descomptat, en aquelles construccions humanes, tan variades en formes i denominacions, amb ball o sense, la forma piramidal d’algunes d’elles no deixa lloc a dubte sobre el seu component ascensional. Però tampoc hauríem d’obviar els jocs acrobàtics que incorporaven, amb l’execució de figures plàstiques d’unes poques altures.

Així mateix, el fet d’utilitzar ciris o atxes de vent en els seus exercicis resulta un recurs funcional que aportava espectacularitat al fenomen i que hui en dia ens transporta a algunes figures conservades a la Muixeranga d’Algemesí, classificades precisament com a jocs d’alcides: Cinc en un peu, el Banc, l’Oberta, la Volantinera; o a algunes moixigangues catalanes, com les representades per la Nova de Reus.   

Com en aquestes, no faltaven en aquelles manifestacions festives del segle XVIII les figures plàstiques on no es buscava tant l’alçada o la dificultat tècnica sinó l’espectacularitat, l’equilibri i l’enginy en la invenció de les formes. Per descomptat, també la seua força era ponderada de manera freqüent i, per això, el terme Alcides o Homes de la Força no estava de sobra ni anava desencaminat quan es tractava de parlar d’homes forçuts.

En aquest sentit, per exemple, l’empraria el dramaturg Eduard Escalante en l’obreta d’un acte titulada La sastreseta i estrenada el 4 de desembre de 1862. En ella, la senyora Isabel defineix el xicot de Roseta, Visantet, com un valent fanfarró amb aquestes paraules: «Un alsides,/ que perqu’en los entaulats/ fa dels hómens de la fórsa/ la pantomima, no hiá/ qui el mire».

Figures acrobàtiques al segle XVIII

A banda d’aquestes denominacions, a la cultura festiva del segle XVIII podem trobar altres referències a jocs acrobàtics i figures plàstiques que ens apropen a aquest fenomen muixeranguer.

Un document gràfic fonamental i de gran valor per entendre com serien aquelles figures d’arriscada plasticitat ens l’aporta el gravador i tractadista de la dansa i la música Pablo Minguet Yrol, en una de les làmines incloses al seu llibre El noble arte de danzar a la francesa, y española (1755). Concretament la de la pàgina 60, on, davall el títol Demostracion de seis figuras faciles, que llaman de los Matuchines, y por estas saber inventar otras, recrea visualment sis arriscades figures executades per cinc o sis matatxins per a mostrar la varietat acrobàtica a la que podien arribar aquests exercicis, acompanyats amb atxes de vent i banderes per rematar les figures, i que tan semblants són a altres figures plàstiques que han arribat fins a nosaltres.

De fet, en les festes del centenari de la Mare de Déu dels Desemparats el 1767 se sap de la participació d’una comparsa de matatxins que ballaven moixigangues i que fou presentat pel gremi de xocolaters.

Un altre document relatiu a aquests jocs moixiganguers resulta realment revelador. Es tracta de la festa jesuítica celebrada entre els dies 22 i 25 de juliol del 1745 per part del Seminari de Nobles de Sant Ignasi al Col·legi de Sant Pau de València. En finalitzar el certamen literari executat al pati del col·legi durant l’última jornada de festes es representà una moixiganga, executada per huit col·legials i amb gran varietat de figures plàstiques, en les quals simulaven formes reconeixibles mentre s’agafaven de peus i mans i s’elevaven fins a una altura de tres cossos.

Entre les figures plàstiques representades, el narrador, Joaquim Castellví, que era un dels alumnes del Seminari, enumera una primera en què aquells joves muixeranguers es convertien en monstres marins per, a continuació, representar la figura d’un tigre, després un àngel, des d’aquest passaven a fer una font i d’ací un carro triomfal.

Casualitat o no, d’entre les figures plàstiques que es coneixen del repertori de la Muixeranga d’Algemesí hi ha dues amb els noms del tigre i el carro que ja no es realitzen i, per tant, no ens són conegudes, i que completen un repertori local desaparegut del qual sols resten els seus noms: la Grossa, Caps en Caps, l’Aranya, el Pilot o les esmentades Tigre i Carro. Qui sap si serien semblants a aquelles i quines altres més, fruit de l’enginy d’aquells muixeranguers del passat, hauran sigut representades en els darrers segles a les nostres festes.






dilluns, 31 d’agost del 2020

La indumentària muixeranguera com a element patrimonial identitari

(Publicat al diari Levante-EMV el 28-02-2020)

Tota consciència del passat està basada en la memòria. A través d’aquesta, ja siga oral o escrita, recreem una història que no deixa de ser més que una aproximació cap al propi passat, ara convertit en part integrant del nostre sentit d’identitat, una (re)construcció social que gaudeix, o de vegades pateix, constants canvis i alteracions, des del mateix moment en què identifiquem dit fenomen com a pretèrit, ja que ens obliga a reconèixer-lo, protegir-lo i interpretar-lo per tal de fer-lo més accessible, comprensible i atractiu per a les gents del present, encara que també per a justificar les actituds i accions del mateix.

En el cas de la Muixeranga i altres manifestacions festives, la major part de les alteracions que incideixen sobre elles, ja siguen de caràcter formal, significant o simbòlic, tenen més a veure amb els interessos presents que amb una realitat objectiva del passat.

Revisitem el passat i reiterem en cada generació la voluntat per reinventar la tradició. El revisem de forma individual o col·lectiva per reforçar la nostra autoestima i en la relectura de les vivències expressades en les tradicions festives busquem el sentit de tota una col·lectivitat humana. Però les tradicions festives són efímeres i resten susceptibles a canvis i continuïtats, a trencaments i uniformitzacions, en clar paral·lelisme amb les societats on aquestes se celebren. Són aquestes les que decideixen si es mantenen, canvien, recuperen o desapareixen. Així, allò vertaderament tradicional esdevé canvi, tot i que de vegades impere disfressada amb una declarada voluntat d’immobilisme conservacionista i antiquari.

En aquest sentit, un dels elements que potser millor identifiquen les muixerangues valencianes haja esdevingut la seua indumentària i, en concret, el vestit a ratlles o arlequinat, del qual el principal exponent ha estat la Muixeranga d’Algemesí. Com molts coneixeran, els colors reglamentaris i distintius en l’actualitat són el blau i el roig per a una de les colles, i el verd i roig per a l’altra. Però com també molts sabran, açò no ha estat sempre igual i en el passat la jupa i els pantalons eren confeccionats amb teles bastes de matalàs amb tires roges o tires blaves, sense massa uniformització.

Sols en alguna ocasió especial, aquella roba usada durant anys i tacada sovint per la cera que regalimava de les atxes, transmutà en uniforme, com fou la participació dels muixeranguers d’Algemesí en les Falles de València del 1934, vestits amb camals rojos, camisa blanca, faixa i boina, segons la disponibilitat que hi havia a la roberia que els va servir els vestits.

Perquè allò habitual en temps pretèrits era servir-se en els establiments de lloguer de roba festiva del cap i casal, com la coneguda i recentment estudiada Casa Insa, la qual la despatxava en nombre i forma a les colles existents llavors, potser inspirant-se, com informava Maximilià Thous, en els bojos de la sarsuela Jugar con Fuego.

Jaquetes de cotó a quadres, vestits amb tela de baieta de dos colors, el roig i el verd, o jaquetes i pantalons arlequinats, sovint en nombre de trenta, vint-i-sis o huit, eren els diferents conjunts que posseïen aquestes roberies, com la de Gimeno, posteriorment adquirida per Insa. També per al xiquet que rematava la torre hi havia un vestit especial, ja fóra d’àngel o de dimoni, o de calçó de baieta encarnada i groga, cos i muntera. I per al mestre, també, un vestit a la valier, amb casaca, jupetí, corbata, calçó, sabata i barret de tres pics, inspirat en el personatge del marqués de Caravaca.

D’aquesta manera tan singular eren vestides per la Casa Insa les muixerangues que durant la segona meitat del segle XIX encara participaven en els rituals festius valencians a poblacions com ara Albalat de la Ribera, Algemesí, Alzira, Bétera, Carcaixent, Catarroja, Cullera, l’Alcúdia, l’Olleria, Manuel, Mislata, Montcada, Polinyà, Riola, Sagunt o Sueca.

Amb els rostres tapats amb carassetes o pintats de negre, tocats amb un barret orellut, convertit hui en dia en quasi un emblema, o vestits de botargues grotescos i estrafolaris, segons la consideració de les fonts escrites, aquella indumentària arlequinada de segur seria associada amb la dels colors ordinaris dels bojos de l’època foral: el groc i el blau, tal com eren citats en un carro triomfal a les festes de canonització de Sant Tomàs de Villanueva el 1659 o com es pot veure encara en una pintura ceràmica conservada al Museu Nacional de Ceràmica González Martí.

La força visual que presenta hui aquesta indumentària arlequinada o a ratlles és tal que, tot i haver patit una consideració negativa en temps passats, s’ha convertit en la imatge identitària de moltes colles muixerangueres, com ara les esmentades a Algemesí, els Negrets de l’Alcúdia –fins als anys huitanta vestits com a turcs o morets–, els Locos de l’Olleria, la Muixeranga de Pego, o les més modernes d’Alacant o Vinarós.

De fet, aquest component policrom, estrambòtic i ridícul, més bé una disfressa, i que podríem posar en relació fins i tot amb algunes figures festives carnestoltesques i del Corpus encara presents en localitats aragoneses com el Cipotegato de Tarazona o la Màscara d’Ateca, o castellanes com la Botarga de Guadalajara o el desaparegut Mogigón de l’antic Corpus de Madrid, o fins i tot amb el caràcter burlesc i pantomímic original del fenomen moixiganguer, no ha deixat de ser, juntament amb altres atributs i característiques significants, una senya d’identitat de l’esperit muixeranguer i, com no, en un element patrimonial a tindre en compte. 

dimecres, 2 d’octubre del 2019

Forcall i la imatge ceràmica de l’Àngel Custodi. Una aproximació al seu significat


"Forcall i la imatge ceràmica de l’Àngel Custodi. Una aproximació al seu significat", en
Forcall 2019. Festes Patronals del 23 al 31 d'agost.

El poble de Forcall compta amb un ric patrimoni ceràmic configurat per un bon nombre de peces de qualitat dels segles XIX i XX que l’han convertit en un autèntic museu a l’aire lliure. Dedicades a sant Vicent Ferrer, sant Josep, sant Miquel, sant Ramon Nonat, la Divina Pastora, la Mare de Déu del Carme, dels Desemparats o de la Consolació, entre d’altres, aquestes imatges ceràmiques devocionals ubicades a les façanes d’algunes cases responien a cultes particulars –el nom de pila del propietari– o comunals –el sant del carrer– que s’han convertit hui en dia en elements constitutius d’una imatge urbana de gran interés, no sols des del punt de vista antropològic o etnogràfic sinó també estètic i històric.

Una d’aquests imatges, però, ha captat des de fa temps, la nostra atenció i curiositat, per la seua especial i insòlita disposició visual. Es tracta del panell titulat «El Santo Ángel Patrón de España», un conjunt ceràmic de 8 x 5 taulells situat al costat de la carretera general que va a Morella. Però, qui és aquest àngel? I per què se situa sobre la representació política d’un antic mapa d’Espanya?
Ens trobem davant de la imatge d’un àngel custodi amb una llarga història al seu darrere. Des dels primers temps els fidels cristians van tindre la convicció que des del seu naixement els àngels estaven al seu costat i no cessaven de protegir-los. L'origen de la tradició sobre els àngels custodis es remuntaria a l'Antic Testament, ja que en la Bíblia apareix repetidament que cada ànima té assignada un àngel guardià. Aquests éssers espirituals serien enviats per Déu per a protegir i guiar a les ànimes posant-les en guàrdia davant els atacs del diable.

Amb el temps la protecció d'àngels custodis o àngels de la guarda es va estendre no solament als homes, sinó també a les esglésies, col·lectivitats humanes i pobles específics. En les seues representacions visuals podem distingir el tipus iconogràfic dels àngels de la guarda –protectors, guies i consellers espirituals de les ànimes humanes, a les quals enforteixen en la lluita contra les temptacions instigades pel dimoni–, del tipus iconogràfic de l'Àngel Custodi de la Ciutat o Regne, al qual Déu ha encomanat l'assistència i direcció d'una col·lectivitat.
En el llibre del Gènesi es diu que «Havent expulsat a l'home, va posar davant del jardí de l’Edem un querubí amb espasa de foc, per a guardar el camí de l'arbre de la vida» (Gn 3, 24). Aquesta representació de l'Àngel Custodi del Paradís es concretaria amb posterioritat en una nova advocació com a protector de llocs, ciutats, nacions o regnes, donant pas finalment a la imatge de l’Àngel Custodi de la Ciutat i, posteriorment, del Regne.

Així, durant la Baixa Edat mitjana es consolida la idea d'un àngel amb funcions auxiliadores com a protector de ciutats i regnes, arrelant fermament el culte a l'àngel custodi a les ciutats de la Corona d'Aragó. Els seus atributs es concreten de manera unívoca en l'espasa i l'escut del regne o la ciutat a la qual custodien. En alguns casos, quan les ciutats són viles reals, l'àngel porta a la mà esquerra la corona real. La visualitat de l'Àngel Custodi és abundant, perquè en moltes de les ciutats emmurallades existia la Porta de l'Àngel, com recorden en la seua toponímia. Aquesta solia estar presidida per la representació icònica del custodi de la ciutat.
Una de les primeres ciutats a manifestar aquesta devoció en la Corona d'Aragó va ser la ciutat de València. En 1396 li va anar encarregada al pintor Marçal de Sas la realització d'una pintura, no conservada actualment, per a l'altar dedicat a l'àngel custodi de València en la cambra del consell secret del palau de l'ajuntament.

També cal recordar com l’efígie de l’Àngel Custodi està present en molts dels edificis construïts en els segles XV i XVI i es manifesta des d'antic en els blasons de la Generalitat valenciana com a protector de la ciutat i el regne, al costat de sant Jordi i la Mare de Déu, que alhora representen els braços nobiliari i eclesiàstic. Gràcies al relleu conservat en el Palau de la Generalitat de València, on podem observar l'antic emblema de la Generalitat, aquest s'ha convertit en l'actualitat en símbol de les Corts Valencianes. En el relleu també podem veure les tres imatges que representaven als tres braços organitzatius de la Generalitat Valenciana: sant Jordi corresponent al braç militar, la Mare de Déu corresponent al braç eclesiàstic i l'Àngel Custodi amb l'escut de la ciutat corresponent al braç civil o ciutadà. Tal va ser el seu valor i predicament que els Jurats de la ciutat de València van proclamar la seua festa en 1446.

Però al costat del tipus iconogràfic de l'Àngel Custodi de la Ciutat també podem esmentar la presència en el temps d'àngels custodis del Regne i, amb el pas dels segles, de la Nació.
En aquest nou context d'exaltació patriòtica produït a finals del segle XIX i principi del XX hem de situar la representació del Sant Àngel Custodi d'Espanya, conservat a l'església de San José de Madrid, l'altar de la qual va ser inaugurat l'any 1920. L'àngel trepitja amb el seu peu una serp mentre alça al cel la seua mirada extasiada. En el seu escut amb corona real poden veure's en els quarters les armes dels regnes de Castella, Lleó, Navarra i Aragó juntament amb la flor de lis de la Casa de Borbó en el centre. La seua festa va ser concedida a Espanya pel papa Lleó XII a petició de Ferran VII, venerant-se «por los grandes y continuos beneficios que recibe la nación española por medio de su Santo Ángel Tutelar» (J. Croisset, Año Cristiano, Barcelona, 1822). Encara que la seua devoció no és molt antiga pot testificar-se la seua presència en fonts literàries tan curioses com El Bernardo o la victoria de Roncesvalles, obra de 1624 del bisbe de San Juan de Puerto Rico, Bernardo de Balbuena, qui en el seu llibre IV, tom I, fa referència a aquest àngel custodi.

Una altra representació no menys interessant de l'Àngel Custodi d'Espanya, que en realitat no és més que una variant del tipus iconogràfic de l’àngel de la guarda protegint una ànima dels perills del dimoni, pot localitzar-se en dues estampes bastant similars en el seu esquema compositiu datades a la fi del segle XIX i principis del XX i que han servit com a base per a la configuració visual del panell ceràmic de Forcall.
La primera d'elles va ser realitzada pel dibuixant barceloní Paciano Ros a principi del segle XX a instàncies del reverend Manuel Domingo Sol, fundador el 1897 de la Piula Unió d'Oracions al Sant Ángel d'Espanya. Aquesta composició, reproduïda en els tallers barcelonins Thomas i Companyia, va ser difosa tant a través d'estampes devocionals com a través de la Novena al Sant Àngel Custodi d'Espanya del bisbe de Tui Leopoldo Eijo Garay, publicat a Madrid en 1917. Es tracta, en realitat, d'una versió de factura acadèmica en la qual s'inclou la figura de l'àngel assegut al costat del mapa d'Espanya amb l'antiga divisió eclesiàstica lluitant contra dos monstres marins. Sobre ell trobem la representació dels tres patrons històrics d'Espanya: la Immaculada, Santiago i santa Teresa d'Àvila. En la part inferior de l'estampa devocional s'inclou el text del Salm 33: «Enviará el Señor su ángel alrededor de los que le temen y los librará», i la invocació per als copatrons d'Espanya: «Virgen Inmaculada, Santiago Apóstol, Santa Teresa de Jesús y Santo Ángel, patronos de España, conservadnos la fe y defendednos de los enemigos de nuestra patria».
La segona estampa presenta en el centre de la composició a l'Àngel Custodi d'Espanya, bellament guarnit amb indumentària a la romana coberta per un mantell i tocat amb una diadema. Assegut sobre un mapa amb la divisió provincial de l'Espanya del segle XIX, sosté amb una mà una espasa amb la qual protegeix al territori dels atacs d'un monstre marí. Sobre l'àngel i en segon pla apareixen en el cel les figures dels copatrons d'Espanya: sant Jaume a cavall, santa Teresa d'Àvila i la Immaculada Concepción en el centre, rematada aquesta última figura amb un Sagrat Cor de Jesús i la inscripció que l'envolta: «En España reinaré». Aquesta inscripció fa referència a la promesa feta pel Sagrat Cor al beat Bernardo de Clots el 14 de maig de 1733 a Valladolid. La composició va ser realitzada per J. Nicolau a partir del disseny de F. Catalá i editada per R. Solá i Roca a Barcelona. L’estampa es completa amb tres inscripcions semblants al gravat anterior i basades també en els Salms: «No se adormecerá ni dormirá el ángel que guarda este reino»; «Enviará el Señor a su ángel alrededor de los que le temen» (Sal 33) y «Salvad, Señor, a vuestro pueblo y bendecid vuestra heredad».

Aquest gravat de J. Nicolau sobre dibuix de F. Catalá serà finalment el que prendrà de base el pintor ceràmic V. Almela per al panell esmentat a l’inici titulat «El S(an)to Ángel Patr(ón) de España». Es tracta d’una peça prou destacada per la seua grandària, prou inusual, un conjunt de 8 x 5 taulells de 20 x 20 cm realitzat entre els anys 1940 i 1950. Com hem dit, es troba adossat sobre la façana d'una casa situada als afores del nucli urbà i al costat de la carretera general que va a Morella. Presenta alguns trencats i resquills en les peces superiors, i fins i tot algunes d’elles han estat intercanviades, concretament aquelles on es representa sant Jaume a cavall i Santa Teresa d’Àvila, potser a causa d’alguna renovació del nínxol on hui en dia està ubicat el conjunt i que pràcticament no permet apreciar-los en condicions per l’estat de conservació en el que es troben. L'àngel de la guarda, situat en el centre, apareix tocat amb una diadema i branda una espasa. Assegut sobre un mapa d'Espanya amb la divisió provincial pròpia del segle XIX, protegeix aquesta d’un ingenu drac marí que l’observa expectant.

Lluny ja dels condicionants polítics i patriòtics en els que aquesta imatge va veure la llum en el segle passat, hui en dia observem aquestes peces amb altres ulls, permetent-nos una aproximació que defuig la indiferència o la passivitat i que les estima com a elements patrimonials que mereixen ser protegits, ja que allò que no es coneix no pot ser valorat i allò que no és valorat no pot ser conservat.

Enric Olivares Torres







diumenge, 29 de setembre del 2019

Les festes a la Mare de Déu del Lluch

L’HERÈNCIA D’UNA DEVOCIÓ CENTENÀRIA. LES FESTES A LA MARE DE DÉU DEL LLUCH
 Oreto Trescolí Bordes i Enric Olivares Torres, en "Mare de Déu del Lluch. Patrona d'Alzira", Programa de Festes, setembre 2019, pp. 25-26.

De la patrona d’Alzira, la Mare de Déu del Lluch, la primera notícia conservada de la pujada de la imatge en processó des de la ciutat fins a l’ermita del Salvador és del 5 d’agost de 1699, vespra de la festivitat de la Transfiguració. Tot i que alguns autors apunten que la imatge original era del segle XV, el seu culte no apareix plenament documentat fins al final del XVII. La força devocional d’aquesta imatge fou tanta que en la centúria següent aconseguí desplaçar al titular de l’ermita, el Salvador, on havia estat ubicada i, un segle després, seria festejada juntament amb els Sants Patrons –Bernat, Maria i Gràcia– de manera anual durant el mes de juliol. Així per exemple, la Mare de Déu del Lluch fou baixada el 1805 per a realitzar rogatives a causa dels contagis patits a moltes poblacions de l’antic regne. Tres dies de juliol, del 23 al 25, serien els dedicats als Sants Patrons, mentre que els tres següents ho serien a la Mare de Déu, com solia fer-se a les festes majors de moltes localitats, en què cada dia de la setmana de festes es dedicava a un sant patró. I en aquestes funcions d’inici de segle XIX ja trobem la notícia que hi participaven almenys Nanos i Gegants.
Una nova ocasió en què la imatge fou reclamada per la població fou el 1835, any en què se li feren festes en acció de gràcies al no haver patit la vila els efectes del còlera de l’any anterior. Llavors la imatge fou novament baixada i compartí patronatge amb sant Bernat i les Germanes. El més habitual en aquelles celebracions era que els diferents seguicis processionals comptaren amb la presència d’Apòstols, Patriarques, Tribus, Santes i Matrones, així com també un bon nombre de volants abillats a l’antiga per a dur les andes. Certament es tractava dels rituals festius a l’ús, centrats sobretot en oferir una història de la Salvació vivent, segons els models heretats de la festa barroca que compartien les principals ciutats valencianes i que es miraven en la processó del Corpus del cap i casal, però també en la de la pròpia ciutat d’Alzira.
Amb molt poques variants, la festa a la patrona va mantindre aquests elements al llarg de la segona meitat del segle XIX, conservats per la força quasi immutable de la tradició. Així, el 1868 es feren festes de gràcia en honor al Santíssim Crist de la Verge Maria, la Mare de Déu del Lluch i els Sants Patrons els dies 9, 10 i 11 d’octubre respectivament. En aquelles festes processionaren novament els personatges bíblics, acompanyats, això sí, d’un bon nombre de danses rituals, com ara el Torneig,  el ball d’Indis del gremi de Sabaters, el ball del gremi de Ferrers, el ball de Jardiners del gremi de Fusters i el ball del gremi d’Obrers. També hi figuraven la Fugida d’Egipte, el Carro triomfal i quaranta sis moixiganguers vestits de Locos, que divertien el públic amb les seues figures plàstiques i acrobàtiques.
Tanmateix, la celebració del seté centenari del martiri de sant Bernat el 1880 gaudí d’una gran repercussió. Els dies fixats per a aquell magnífic esdeveniment foren el 23, 24, 25 i 26 de setembre i per a tan important ocasió moltes cases i edificis públics de la vila foren luxosament engalanats. La vespra del dia gran tingué lloc de matí un acte benèfic en què se sortejaren quatre dots de cinc-cents reials entre les òrfenes més pobres, al migdia recorregué la ciutat una cavalcada cívicohistòrica i per la vesprada es féu el trasllat de la Mare de Déu del Lluch des del seu santuari fins a l’església de Santa Caterina. La magnífica cavalcada estigué encapçalada per la comparsa de Locos, alguns a peu i altres a cavall, els quals obrien el pas entre la multitud que els observava. Seguia una dansa de Mariners del gremi de Carnissers i una del Pal del gremi de Sabaters, així com un carro de triomf del gremi de Fusters, que a més ballaven la dansa del Jardí. Després hi figuraven comparses de catalans, aragonesos i valencians precedint la dansa de Pastorets del gremi dels Terrissers i la dels arquets del gremi de Llauradors. Més avant desfilaren algunes parelles que representaven la ciutat d’Alzira i els pobles del districte amb el respectiu escut de cada localitat. Després del carro triomfal dels Ferrers venia la dansa del Palustre del gremi dels Obrers, el carro dels Moliners amb la seua dansa de la Farina, la dansa dels Negrets del gremi dels Ferrers, i la dels Teixidors de cànem o Espardenyers, que portaven la dansa de la Carxofa. A continuació dels gremis hi figurà un grup de musulmans comandats pel personatge històric Ali-Bacor i una representació de l’entrada de Jaume I en la ciutat. Per últim, s’escenificà una dansa especial patrocinada per l’Ajuntament, el qual també pagà un carro de triomf molt ben engalanat i capitanejat per una figura al·legòrica coneguda com la matrona del Sucro abillada amb un escut d’armes amb les barres de la corona d’Aragó.
De la mateixa manera que la cavalcada de la vespra, la processó del dia gran fou ben lluïda i ponderada per la premsa del moment, en la qual segons costum festiva antiga anaven barrejats elements profans –i fins i tot grotescos– i els pròpiament sagrats. D’allò més destacat fou la presència dels sis Gegants d’Alzira, la dansa burlona dels Locos, vestits de botarga i emmascarats, la Tortuga de Xàtiva, carros triomfals, genets amb vestits capritxosos, danses tradicionals, imatges devocionals, destacant-ne entre totes les dels germans Bernat, Maria i Gràcia, i els imprescindibles Apòstols i Cirialots.
Encara el darrer any del segle XIX, entre els dies 5 i 8 d’octubre de 1899, se celebrà una solemne festa per a commemorar el tercer Centenari de la troballa de les relíquies dels sants patrons Bernat, Maria i Gràcia, i el segon de la veneració de la Mare de Déu del Lluch, en la que tampoc no faltaren les tradicionals processons de trasllat, les tradicionals retretes i monumentals cavalcades. La primera dècada del segle XX, però, seria la darrera d’una era d’esplendor per als seguicis processionals alzirenys, ja que posteriorment no es llogaria tanta indumentària per a les comparses i personatges bíblics a les roberies de la capital ni hi participarien les danses gremials, que a poc a poc veurien minvar la seua presència fins a la seua pràctica i total desaparició. De cavalcades encara se’n farien, però ja no amb el mateix volum de figurants.
Després del llarg parèntesi de la Segona República i la guerra civil, la dècada dels quaranta fou testimoni de la separació entre les festes dedicades a sant Bernat, que es mantindrien al juliol, i les de la Mare de Déu del Lluch, que passarien a setembre. La talla de la patrona, cremada en guerra, es refaria prompte gràcies a la voluntat de la Confraria de la Mare de Déu del Lluch, que contractà l’escultor Antonio Ballester per fer-la nova per un total de 4000 pessetes. Les festes de llavors, com ara les de 1944, tractarien d’emular les antigues, però ara amb la participació afegida de les nou comissions falleres que aleshores hi havia i que anaven prenent vol en el nou calendari festiu alzireny.  Aquestes comissions acabarien substituint els antics gremis en el bastiment de carrosses i gropes a l’estil valencià, que competien pel premi a la millor ornada. Però les danses rituals i les figures bíbliques d’altres temps havien estat deixades de banda fins al punt que en la dècada dels anys cinquanta es va fer necessari plantejar-ne la seua recuperació.
Fet i fet, el mestre de ball José España Sifre, “Corretja” i les seues germanes Purificación i Amparo, en un intent de reviscolar les antigues tradicions, provaren d’ensenyar les velles danses alzirenyes que ballaven en la Baixada a un grup de xiquets i joves de la ciutat, tot i que aquesta iniciativa no va tenir el suficient recolzament. 
No seria fins l’any 1979 que l’associació cultural La Catxutxa les recuperà definitivament, tot incloent aquelles danses de què es tenia constància als antics seguicis processionals, i prenent com a inspiració els balls conservats en altres poblacions de La Ribera, com ara l’Alcúdia i Algemesí, o en el Corpus de la ciutat de València. D’aquesta manera, Alzira tornà a veure desfilar pels seus carrers el ball dels Pastors; el ball de Nanos en la versió de La Ribera, vestits amb túniques llargues i mànegues amples de tela de cotó estampat amb colors vius; el Bolero d’Alzira, en què els balladors, abillats amb la indumentària tradicional valenciana, interpretaven una versió del conegut bolero de l’Alcúdia al so de la dolçaina; el ball de la Carxofa; el ball dels Arquets, en la  versió del Corpus de València, on les xiquetes, abillades amb un vestit semblant al de pastoreta, portarien l’arquet fet de fil d’aram gros folrat amb cintes i decorat amb flors de tela; i el ball dels Negrets, moixiganga amb una indumentària molt semblant a l’actual dels Negrets de l’Alcúdia i amb la cara pintada de negre com en algunes antigues comparses de Locos, tot presentant una coreografia efectista composta d’una dansa i una figura plàstica al·lusiva a l’Anagrama de Maria. Des de llavors també hi participen una parella de Gegants que figuren ser el rei i la reina.
A partir del 1995 i fins a hui, és el Grup de danses d’Alzira qui s’encarrega de l’organització d’aquests balls, els quals encara presenten un caràcter efímer i no tots els anys acudeixen a la processó. En l’actualitat, la festivitat realitzada en honor de la Mare de Déu del Lluch el darrer cap de setmana de setembre compta, com a acte inicial, amb la Dansà, que té lloc el divendres a la nit. El diumenge de matí s’interpreta l’escenificació de la Troballa -representació teatralitzada de la descoberta de la imatge de la Mare de Déu per un pastor a la vora de les muralles d’Alzira en l’antic braç mort del riu Xúquer-. A continuació  d’aquest acte comença la Processoneta del matí pels carrers del nucli medieval de la ciutat amb presència de les danses i, ja per la vesprada, la processó general de retorn de la imatge des de la parròquia de Santa Catalina fins al seu santuari a la Muntanyeta del Salvador, on tornem a trobar la participació de les danses que acompanyen la Mare de Déu fins als quatre cantons on els alzirenys acomiaden fins a l’any següent la seua estimada imatge.
Amb tot, malgrat les inevitables intermitències del pas del temps i els necessaris replantejaments que requereix la festa, Alzira reviu cada setembre la memòria ritual col·lectiva que lliga els alzirenys, a través dels segles, amb la seua devoció a la Mare de Déu del Lluch.

dimarts, 19 de març del 2019

El mocador en el vestit tradicional masculí


Aparegut en el llibret de la Falla Nou Mercat d'Algemesí, any 2019.

En la indumentària tradicional valenciana l’home sempre ha portat el cap cobert. Ja fóra amb una còfia, barret d’alborços, barretina o mocador, peces singulars a les que hi podem afegir els típics capells per a les ocasions més solemnes, com ara la rodina o el cossiol, la funció d’aquestes peces ha estat, per descomptat, merament ornamental, però no secundària, ja que la seua inclusió complementa perfectament el vestit masculí.
Sembla que l’ús del mocador de cap apareix amb el segle XIX en substitució de la còfia. Una pragmàtica reial obligarà els homes a tallar-se els cabells per qüestions higienistes, perdent la còfia la seua original funció, la de recollir els cabells. Així és com sorgeix també una altra peça característica de la indumentària tradicional valenciana masculina, el barret d’alborços, molt més curt de la còfia i que es configura en aquest segle com el complement indispensable del que es coneixerà com a vestit de torrentí, i que en el cas del Ball de les Llauradores és la indumentària pròpia dels seus balladors. Juntament amb aquest també sobreïx com a peça necessària el mocador de cap, d’orígens més humils, ja que procedeix de la roba utilitzada pels llauradors, i que acomplia la funció de retenir la suor, al temps que ornava el cap.
Confeccionat habitualment amb seda, pita, percala o cotó, ens trobem amb una peça de tela quadrada que es lliga al cap amb un decoratiu nuc, mostrant-se, tot i la seua senzillesa, com un element ornamental molt personal i identificatiu, fins al punt de protagonitzar algunes copletes del nostre costumari popular, en paral·lel amb les espardenyes o la manta morellana: “L’alegria del fadrí és dur mocador de pita, una manta morellana i una novia molt bonica”. De la seua vistositat ja en feien esment els viatgers estrangers del segle XIX quan advertien en les seues descripcions dels tipus valencians la vivacitat dels colors, especialment el roig i el groc, i la bellesa dels dissenys, amb flors estampades de formes variades.
El procediment de col·locació sobre el cap varia segons comarques, èpoques i gustos personals, tot donant lloc a una certa varietat de procediments. Amb tot, són tres les tipologies més habituals utilitzades a l’hora de lligar-se el mocador al cap:
·         La forma més típica, anomenada “de cua”, consisteix en doblar diagonalment el mocador, de manera que resulten tres pics o puntes. Les dues que queden juntes es doblen al voltant del cap i es lliguen a l’altura del front o al costat dret, ja siga amb una artística llaçada o amb les puntes obertes, mentre que la punta sobrant del triangle es deixa caiguda a la part del darrere.
·         Una variant d’aquesta modalitat és en forma “de barretina”, doncs simula un barret. En aquest cas, la cua que penja se situa sobre el pols dret, mentre les altres dues es doblen al voltant del cap i es lliguen a l’altura del front. A continuació, la punta que penja es recull doblada cap a l’interior a manera de barretina o borsa.
·         Per últim, és també molt característica l’anomenada “de fumeral”, que forma una espècie de tub a manera de turbant i que deixa al descobert la coroneta. En aquest cas, el mocador en forma de triangle es plega formant una banda ampla, o més estreta, segons el gust, per a continuació envoltar el cap unint les dues puntes amb un nuc lateral doble o amb una llaçada artística.

El vestit en la festa de les Falles



Aparegut al Llibret de la Falla Plaça Cabanilles d'Algemesí, any 2018.

Comunament sol pensar-se que des dels orígens de les Falles, tant els fallers com les falleres s’han abillat amb el vestit tradicional valencià per a celebrar el ritual del foc. El ben cert però, és que no fou fins els anys trenta del segle passat quan aparegueren en València les primeres comissions falleres abillades amb roba a l’antiga. Des d’aquella època la indumentària ha anat evolucionant lentament.
La idea de vestir-se de valenciana, tal com l’entenem avui en dia, és a dir, com a indument mitificat i que es configura segons la manera antiga de les llauradores valencianes, surt al final del segle XIX al caliu del moviment romàntic polític i cultural anomenat Renaixença, el qual pretenia revitalitzar el nostre passat i redescobrir tot allò que es pretenia genuïnament popular. Aquest concepte de “vestir-se de valenciana” arrelaria primer en els incipients grups de dansa d’aleshores però no esclataria realment fins els anys vint i trenta del segle XX. Des d’aquell moment fins avui, el vestit tradicional ha sofert molt canvis, sobretot quan comença a ser utilitzat per les falles com a un element decoratiu més de la festa.
Imatge relacionada
La pròpia evolució del vestit de valenciana té molt a veure amb la història de les Falles i l’ascensió d’aquestes com a festa major a la ciutat de València durant les primeres dècades del segle XX. De la mateixa manera que anava ritualitzant-se i organitzant-se socialment la festa de les Falles, anava adaptant-se una indumentària identitària per als seus components, indumentària que fins aquells moments no havia estat per ells usada. 
Al llarg dels anys quaranta, cinquanta i seixanta, el vestit de valenciana, usat com un estereotip regionalista que no passava d’un folklorisme controlat, presentava unes llargàries molt curtes, tant de la falda com del davantal, si bé alguns aspectes eren exagerats, com ara la pinta, calada i amb dissenys molt barrocs. Les teles utilitzades presentaven tonalitats majoritàriament blanques. En el cas dels mocadors i davantals el diluvi de lluentons en els seus dissenys era més que evident. Els cossos, per la seua banda, presentaven com a model estandarditzat les mànegues de farol, rematades amb punta ampla.
Posteriorment, als anys setanta i vuitanta, un corrent renovador que també afectà la resta d’Europa travessà el nostre país i sorgiren nous moviments culturals i polítics amb una voluntat nacionalista alliberadora que es mirava en el passat per tal d‘afermar la seua personalitat. La indumentària fou en aquest cas i novament un element simbòlic amb el qual manifestar el sentiment de poble i, com no, el vestit valenciana seria reinventat per adaptar-lo als nous temps.
D’una banda, els grups folklòrics sorgits en aquest moment carregaren de nous significats la roba popular i buscaren en la tradició del segle XVIII els orígens mítics del nostre folklore. D’altra banda, en el cas del vestit usat pel món de les Falles, on sempre ha prevalgut un gust pel luxe, representat pels colors vius i l’ús dels daurats que recreaven els tòpics més genuïns, es va produir una espècie de diversificació que agafava tant l’estètica sorgida al segle XIX i mantinguda fins aquell moment, representada pel vestit  amb mànega de farol –i que avui es coneix com “de fallera” –, com l’estètica sorgida de la recuperació dels models del segle XVIII, representat per la mànega de mig colze. Però tant l’estètica del XIX com la del XVIII han estat adaptades a les necessitats de les Falles i s’ha configurat una indumentària dirigida al lluïment però exagerada fins els extrems amb una profusió de colors estridents, daurats sobreabundants i llargàries excessives.
Malauradament, la indumentària valenciana ha estat sotmesa als imperatius de la moda, tot introduint nous elements, alguns sí genuïns altres inventats, dissenys estranys a la tradició i adaptacions a la moda de cada temporada, amb variacions de patrons i llargàries, colors i complements, unes innovacions que en aquestes darreres dècades ha produït canvis radicals en la indumentària tradicional, fins convertir aquella denominació més correcta de vestit de valenciana en “vestit de fallera”, diferent i distingible d’altres indumentàries com ara les usades pels grups folklòrics de recuperació.
Potser ara caldria plantejar-se fins on ha arribat el vestit de fallera i si no caldria tornar a uns patrons més mesurats i més acordes amb la tradició, tot eliminant exageracions com la llargària excessiva de les faldes i els davantals, així els dissenys florals massa exagerats o la rigidesa en el vol d’aquelles produït pels estufadors.
En el cas de la indumentària tradicional masculina, al llarg de la història s’han sintetitzat tres opcions clarament diferenciades i que foren generals al llarg de tot el segle XX, amb algunes mínimes variacions. D’una banda, estava la imatge del llaurador vestit amb saragüells, calces, faixa, camisa, jupetí, mocador i espardenyes. De l’altra, el conjunt format pel calçó curt i la jupa cenyida de ras i del mateix color, calçotet llarg d’interior, calces, faixa, camisa, còfia i espardenyes, imatge que seria la utilitzada per exemple pels integrants del ball de les Llauradores d’Algemesí. Per últim, un altre model fou aquell en el que es combinava els pantalons llarg, anomenat d’ample mitjà, amb la camisa, faixa, jupa, mocador i com no, les espardenyes.
No vol dir que tots aquests elements sorgiren al mateix temps, alguns eren ben antics, amb un origen ben remot, altres eren nous i s’havien acceptat recentment, com era el cas dels pantalons llargs. Introduït en el segle XVIII fou inicialment motiu de burla per la seua estranya forma i la provocativa bragueta, contraposada al calçó amb tapadora. No fou fins a la meitat del segle XIX quan el seu ús acabà per imposar-se.
Les tímides propostes que havien sorgit en les primeres dècades del segle XX, sempre diverses per al cas del vestuari masculí, foren esborrades quan en el IV Congrés Faller, celebrat en 1954, es va procedir a la unificació de la indumentària fallera. Aquest Congrés intentà crear un nou vestit regional que prompte es va convertir en l’oficial i que es mantingué durant unes bones dècades, però que malauradament d’històric o tradicional tenia ben poc. Les normes, a més d’arbitràries, foren ben estrictes, amb un cert toc militar o jerarquitzant, com en el cas de les faixes, ara convertides en faixins, cadascuna d’un color segons el rang del faller.
El vestit masculí sorgit d’aquell laboratori partia en certa manera de la indumentària tradicional del llaurador, o per dir-ho d’alguna manera del vestit conegut com de torrentí, el mateix utilitzat al ball de les Llauradores, però s’eliminava el color i només es permetia el negre, a més el calçó era substituït pels pantalons llargs, també negre, de la mateixa manera que la jupa o jaqueta. Altres elements eren la pitera per a la camisa, que recordava la camisa de festa antiga, i el faixí, en realitat una versió atrofiada de la faixa tradicional, al qual s’afegien uns arboços que recordaven la còfia penjada d’ella. Per últim, el calcer passava a ser únicament la sabata negra i s’eliminava qualsevol còfia o mocador lligat al cap.
Aquest va ser el vestit que dominà durant unes quantes dècades la indumentària masculina fallera. Només a partir dels anys vuitanta –en el cas d’Algemesí a partir del final dels noranta i sobretot en aquesta darrera dècada– aquell vestit negre, conegut popularment com el de “panderola”, ha passat definitivament als armaris i fou substituït a les primeries del segle XXI per una indumentària que podem anomenar de recuperació. El color li va guanyar definitivament la guerra al negre, al temps que aquesta recuperació restituí les tres variants tradicionals de la indumentària popular valenciana masculina, és a dir, els saragüells, el calçó –ja siga seguint els models del segle XVIII o del XIX– i els pantalons llarg d’ample mitjà combinat ara amb jupetí, tot descartant, com era usual antigament, la combinació amb jupa.
El millor de tot és que aquest canvi es va produir amb voluntat de quedar-se, tot i que com és habitual també l’adaptació al món faller ha provocat certes incoherències en la combinació de les distintes peces, excedint les normes que li són pròpies. Continuen sent matèria a recuperar, per exemple, la utilització de l’espardenya com a únic calcer tradicional; el mocador per a cobrir el cap com a complement indispensable; la faixa ajustada al cos sense deixar penjant les flocadures; i per últim, uns jupetins amb uns patrons més reduïts i sense tant de daurat en els dibuixos, ja que aquestes ornamentacions pertanyen més a la indumentària femenina que no a la masculina.
La indumentària, com s’hi pot veure, és a dia d’avui un element indispensable en la nostra festa. Bones Falles!!

dissabte, 3 de novembre del 2018

Un recorregut per l’arquitectura eclecticista d’Algemesí (II)

XI Assemblea d’Història de la Ribera. Corbera 2006

Casa Huguet. Carrer de la Muntanya, núm. 46 (abans 36), any 1893

Es tracta d’una casa burgesa a dues mans, amb entrada independent, anomenada comunament de senyoret, i amb un estil eclecticista de ressonàncies historicistes. Desenvolupada en altura amb un primer pis i cambra superior, presenta una façana composta a partir d’un eix de simetria central, ressaltat en el carrer central amb enfoscat que es repeteix en la planta baixa i en les mitgeres en forma de pilastres abocellades. Als paraments laterals del primer pis i cambra presenta fàbrica de rajola.
La planta baixa apareix amb acanaladures horitzontals que li confereixen un ritme sols trencat per la inclusió d’una porta d’escaleta lateral d’accés a la planta superior. Destaca, però, la porta principal, de fusta i doble fulla, molt decorada i amb llinda d’arc rebaixat amb dovella central ressaltada. Els grans finestrals laterals mostren unes reixes de ferro de cert interés.
És al pis principal, però, on trobem els elements que li confereixen eixe gust academicista a la façana, com ara l’alternança de frontons, triangular el central, i rectes els laterals. També la presència d’un balcó principal amb balustres de pedra i repeu d’obra sobre mènsules, que alterna amb els dos laterals de ferro colat i decoració geomètrica. Els tres finestrals estan protegits per portes de fusta anomenades mallorquines. De la cambra només cal ressaltar el buit central amb ampit de balustres de pedra que reprén el motiu del pis inferior.
La cornisa, retranquejada i motlurada, presenta dentells en el cos central, amb un remat de balustres de pedra entre matxons coronats per quatres veneres menudes i una pinta central de regust classicista amb frontó amb forma de venera que allotja una inscripció amb la data de la seua construcció.
Sobre aquesta tenim constància documental a l’Arxiu Municipal, on consta que en José Huget Palacios, d’ofici comerciant, i propietari de les cases núm. 44 i 46, sol·licitava permís per enderrocar-les i bastir-ne una sola de nova planta.[1]

Casa Montrull. Carrer de la Muntanya, núm. 47, any 1896

Aquesta era una casa burgesa a dues mans sols desenvolupada en planta baixa i primer pis, amb una façana composta a partir d’un eix de simetria central i enfoscada amb simulació de carreus al primer pis i acanaladures horitzontals a la planta baixa, articulada a través de pilastres poc destacades tant al carrer central com a les mitgeres.
A la planta baixa destaca la porta d’accés, de fusta amb doble fulla, però sense els aldabons i agafadors que llavors tenia. Presenta carregador de fusta i llindar de pedra amb acanaladures per al pas del carro. El finestrals laterals estan protegits per reixes de ferro colat i decorats en la llinda per estucats geomètrics.
El balcó central del primer pis mostra un frontó de mig punt amb timpà format per una venera, sobre aquest, a l’altura del fris, apareix la inscripció amb la data de construcció de la casa. Dels tres balcons, tots ells amb baranes de ferro colat i repeu d’obra, sols el central presenta un major desenvolupament amb una disposició mixtilínia. Tots tres tenen tapapersianes de fusta.
Sobre ells transcorre un fris decorat amb alternança de formes geomètriques realitzades en estuc i buits protegits per reixes de formes vegetals. Al damunt, la cornisa motllurada i tot rematant el conjunt una balustrada entre matxons interrompuda per una pinta central rematada per una venera i molt decorada, amb elements vegetals i un cercle que envolta dues inicials juxtaposades, que són les del propietari.
Es tracta d’una casa de caràcter eclèctic amb un llenguatge historicista de referències clàssiques i marcat sabor popular on destaca la façana esgrafiada. El seu interior ha estat totalment destruït i bastit de nou en una remodelació efectuada en l’any 2006.

Casa Barberà. Carrer de la Muntanya, núm. 15, any 1907

Casa burgesa a dues mans, o de senyoret, de caràcter eclecticista amb elements d’inspiració historicista de caire popular, desenvolupada en planta baixa i dos pisos. La façana apareix estucada amb simulació de fàbrica de maçoneria al parament i carreus de pedra als pilars. El carrer central es destaca gràcies l’avanç que presenta sobre la línia de façana. El conjunt s’articula harmoniosament amb les pilastres, situades a les mitgeres, i que recorren la planta baixa i els dos pisos (aquests sense interrupcions, tot simulant un orde gegant).
La planta baixa presenta porta principal d’accés de fusta, de doble fulla, decorada i proveïda d’aldabons i agafadors, i recercada per pilastres d’estuc historiades. Mostra carregador de fusta situat davall la llinda i muntants amb piló treballs com a permòdols. El llindar, de pedra, presenta les acanaladures per facilitar el pas del carro. Els buits laterals, en canvi –un d’ells funciona com a porta d’escaleta per a l’accés als pisos superiors–, estan protegits per reixes de ferro colat ornamentades amb elements florals.
El primer i el segon pis, quasi idèntics en la seua distribució, presenten balcons centrals d’obra amb barana de ferro colat de bon gust decoratiu. Les finestres laterals, en canvi, estan proveïdes d’ampits balconers fets amb rajola corba. Tots els buits presenten tapapersianes de ferro colat amb decoració floral.
El remat de la façana també presenta una balustrada de rajola entre matxons amb una pinta central en forma de palmeta decorada amb elements vegetals, la qual acull la inscripció amb l’any de realització de l’obra: “AÑO 1907”.
La casa Barberà és coneguda  per haver estat la llar en la infantesa de l’escriptor Martí Domínguez Barberà, entranyablement recordada a la seua obra L’Ullal.

Casa Rosell. Carrer de la Muntanya, núm. 59, any 1910
Es tracta d’una casa a dues mans, cantonera amb el carrer d’En Bosch, desenvolupada en planta baixa i dos pisos. La façana s’articula a partir d’un eix de simetria excèntric i presenta en el seu conjunt un llenguatge eclèctic amb addició d’elements modernistes de caire popular, com ara l’original remat compost per una sèrie de piràmides escalonades que li donen una imatge particular. També mostra una semicolumna cantonera, sols alterada a l’altura dels frisos que marquen la línia d’imposta.
En planta baixa llueix una porta principal de doble fulla, de fusta, amb aldabons, i amb llinda de pedra i pilons decorats a cada costat. Als costats hi trobem una finestra protegida per reixa de ferro i una porta secundària d’accés als pisos superiors, reformats molt després de construir-se la casa per tal d’ubicar dues vivendes.
Aquests pisos presenten tres buits cadascun amb una distribució semblant, els de baix protegits per un balcó corregut d’obra sobre mènsules i barana ornamental de ferro, mentre que els superior per balcons independents, també amb barana de ferro. Tots presenten tapapersianes i recercats que es rematen en el llindar amb un decoratiu treball en estuc que enllaça amb el fris.
L’interior destaca per la seua decoració ceràmica tant a les socolades del rebedor com a la cuina, amb ornamentats motius geomètrics i florals de principi de segle. També cal parar atenció en els treballs de fusteria, vitralls i escaiola pintada de les mènsules.
La casa sempre ha pertangut a la mateixa família, els Rosell, durant vora cent anys. Bernardo Rosell Botella, llaurador terratinent, i primer propietari d’aquesta casa –llavors numerada amb el núm. 65– sol·licitava en 1910 permís a la Corporació Municipal per enderrocar l’obra anterior i reedificar-la de nou.[2]

Casa Pasqual. Carrer de la Muntanya, núm. 56, any 1922

Amb obra a una mà, està desenvolupada en planta baixa i dos pisos. Es tracta d’una façana modernista popular, alicatada amb taulells decoratius, alguns dels quals apareixen als catàlegs de les fàbriques de taulells Hijos de Justo Vilar, de València, i Eloy Domínguez Veiga, de Manises, dels anys 1920 i 1932, respectivament.
En la planta baixa destaca la porta d’accés, adaptada a l’arc rebaixat i decorada amb motllures, aldabons i agafadors daurats d’evident estil modernista. Els muntants estan decorats amb taulells de color verd.
En els pisos superiors les finestres estan recercades amb taulells amb forma d’apilastrats rematats per una llinda d’arc rebaixat decorada amb motius vegetals. Les baranes són de ferro colat, treballades amb animoses ondulacions. En les mitgeres hi ha una simulació de pilastres realitzada amb taulells, les quals recorren l’altura dels dos pisos superiors, amb una decoració floral pròpia del llenguatge modernista. El remat presenta un mur hiperbòlic flanquejat per pilons.
Cal destacar en el conjunt d’aquesta façana modernista, de concepció clarament decorativa, l’adaptació de diverses arts aplicades al conjunt, centrades sobretot en la forja de les finestres, la fina obra d’ebenisteria de la porta i en la decoració ceràmica que la recorre, amb cal·ligrafies policromades de gran interés que ens recorden altres exemples populars propis del Cabanyal i la Malvarrosa.
Obra de nova planta, fou realitzada el 1922 per l’aparellador Ricardo Pous Cebrià, qui també realitzà per a Jaime Pascual Pellicer,[3] propietari de la casa i moliner de professió, la caseta amb estil déco coneguda com xalet dels Llargs el 1932.

Casa Sanchis. Carrer de la Muntanya, núm. 49,

Parlem ara d’una casa burgesa a una mà, desenvolupada en planta baixa, primer i segon pis, amb façana enfoscada i pintada en blau que contrasta amb els detalls ornamentals d’escaiola blanca, de gran efecte decoratiu. Presenta un llenguatge modernista-eclecticista de gran interés, amb adicions historicistes i un mirador que li confereix un caràcter netament urbà, tot destacant els decoratius balcons amb reixes de ferro colat i l’ornamentació en escaiola ja esmentada, clar exemple de l’ús de les arts aplicades al conjunt d’un casa tradicional.
Es pot apreciar en ella una forta influència de l’estètica neobarroca procedent de les Exposicions Regional i Nacional Valenciana de 1909 i 1910, la qual també està present en la concepció ornamental del Casino Lliberal d’Algemesí, inspirat i executat pel culte Joan Sanchis Lago, enginyer industrial, comerciant, membre del partit Lliberal i autor no només de l’esmentat Casino, sinó també del Teatre Espanyol, hui Teatre Municipal.
Sanchis Lago és, a més, el propietari d’aquesta casa, una mostra del seu bon gust artístic i un reflex de les influències eclecticistes que en aquell moment circulaven per València i que es traslladen prompte a la resta dels pobles dels voltants, fet que ens permetria datar aquesta obra entre 1910 i 1920. 
Neobarroca en els detalls dels balcons, el mirador, cornises i mitgeres, la concepció decorativa de la façana està present en cadascun dels detalls, tot restant un dels exemples urbanístics locals més interessants d’aquest període.

Casa Ramírez. Carrer de la Muntanya, núm. 57

Casa eclecticista, a una mà, desenvolupada en planta baixa i dos pisos, i cantonera amb el carrer d’En Bosch, participa de l’estètica modernista amb la inclusió de diversos elements decoratius com ara les decoracions en ferro colat, els elements de fusteria, els treballs en escaiola i, per descomptat, l’aplicació en la façana de ceràmica vidriada de tonalitats verdes tan característica d’aquest període. Tota la façana té una clara concepció decorativa, intent novament modest però exemplificant, dins les possibilitats del seu propietari, per embellir-la segons el programa ornamental modernista que tan bona acceptació va tenir dins l’arquitectura privada. En aquest sentit, un detall xicotet però ben interessant en aquest conjunt és la presència d’entorxats davall dels balcons, tot i que després d’unes reformes fa no molts anys, el del balcó principal va desaparèixer.

Casa Segura. Carrer de la Muntanya, núm. 6, cap a 1920-1925

Es tracta d’un edifici modernista-funcionalista datat en torn als anys 1920-1925 on el que destaca és l’aplicació de les arts aplicades, un detall molt modernista i prou eloqüent en aquest període de l’acceptació de l’esmentat estil. Les tres plantes que el composen estan articulades per tres carrers verticals ben decorats amb taulells ceràmics que li donen eixe caràcter blavós i que li confereixen, a la façana, un caràcter singular dins la trama urbana. Flanquegen estes sanefes ambdós buits per planta, amb balcó corregut la principal. També cal destacar el remat de la façana, un ampit mixt d’obra i reixa de ferro colat, franquejat per matxons coronats per pinyes als costats i una escultura figurativa en el centre.


Aquest edifici, hui ocupat per un conegut bar de copes, fou en el seu temps la casa-apoteca del metge acadèmic Vicent Segura Ballester.[4]

Casa Ripoll. Carrer de la Muntanya, núm. 70, cap a 1920

Datada cap a 1920 i bastida per Vicent Ripoll Esteve, poc temps després de l’obertura del Carrer de les Germanies. Presenta un llenguatge historicista amb inclusió d’elements decoratius realitzats en estuc i de referències barroquitzants.
Es tracta d’una casa a una mà, ubicada en cantó, desenvolupada en planta baixa, primer i segon pis, i tant la façana principal com la lateral estan articulades per pilastres de fust llis que segueixen les línies de les mitgeres. Cal destacar en elles els decoratius balcons, corregut en el pis principal i que es prolonga per la façana lateral, tots ells treballats amb balustres que confereixen a la façana un aspecte molt destacat, sobretot pel desenvolupament en semicercle del xamfrà, sostingut per una mènsula d’escaiola que incorpora les inicials del propietari. És interessant també el remat de la façana amb una obra de línies corbes i buits enreixats entre matxons rematats per piràmides.
També cal fer esment a la decoració ceràmica dels sòcols, de referències clarament modernistes, així com el paviment hidràulic o els treballs en fusteria de les portes, tant del rebedor, que fou utilitzat posteriorment com a farmàcia, com del menjador de la casa, també profusament decorat.

Casa a una mà. Plaça del Mercat, núm. 1

Es tracta d’una casa a una mà desenvolupada en planta baixa, primer pis i cambra. La seua façana està composta a partir d’un eix de simetria central, impostada en els forjats amb motlures tant al primer pis com a les mitgeres amb simulació de pilastres llises sols decorades en la part central. En la planta baixa destaca la porta d’accés, d’arc rebaixat i molt decorada. Contrasta amb la finestra lateral, reformada posteriorment i que res té a veure amb el conjunt de la façana.
En el primer pis destaca el balcó corregut amb barana d’obra el qual mostra uns treballs d’algepseria de gran qualitat i bellesa ornamental. En la cambra es poden veure dos buits geminats amb mainell central, protegits per ampits d’obra decorats amb motlures. El remat de la façana presenta un mur d’obra franquejat per matxons que en la part central presenta una pinta rematada per un arc rebaixat articulat per dos mainells.
L’ornamentació de la façana presenta un caràcter plenament modernista amb addició d’elements geometritzants d’arrel sezession vienesa i motius florals de disseny geomètric. Són freqüents també els triglifs i ressalta la concepció decorativa de tota la façana. Del remat interessa l’ampit d’obra amb un element central geomètric típic de l’Art Déco i que recorda l’arc d’entrada de l’Exposició Regional de 1909 a València i que també podem veure a l’estació del Nord. Una façana, en definitiva, destacada per la inclusió d’ornaments modernistes de qualitat, tant a la porta d’accés com als balcons i ampits superiors.

Cases de Carmel Llàcer.  Carrer de la Muntanya, 88 i 90, any 1931

Aquestes dues cases bessones, les núm. 88 i 90 del carrer de la Muntanya, foren bastides per l’aparellador Àngel Pérez per l’industrial Carmel Llàcer Ferrís en l’any 1931. Cal destacar d’aquestes vivendes les baranes dels balcons, tan del pis principal com del segon, d’evidents influències modernistes, articulats amb treball mixt de ferro i escaiola, de característiques molt ornamentals. També podem ressaltar les portes principals d’accés i els recercats de les finestres, decorats amb escaiola i que simulen arcs de mig punt, molt més ornamentats els del primer pis.
Per últim, observem el remat de la façana, un treball realitzat en obra, amb relleus vegetals d’estuc, situat entre matxons i centralitzat amb un potent frontó central amb òcul enreixat i recercat.
Podem parlar, en definitiva, d’un llenguatge eclecticista amb inclusió d’elements modernistes que ajuden a dotar al conjunt d’una imatge netament urbana.
Cal esmentar que l’aparellador Àngel Pérez fou també autor del projecte d’ampliació del Casino Lliberal en l’any 1929 així com d’alguns magatzems, cases particulars o el projecte no realitzat d’una nova ermita al Santíssim Crist de l’Agonia en 1932.

Edifici racionalista Rico Huguet. Carrer dels Arbres, núm. 1, any 1932

Edifici residencial, ubicat entre la plaça del Mercat i el carrer dels Arbres, axamfranat i desenvolupat en planta baixa, primer, segon pis i àtic. El mur enfoscat, i pintat en color crema, presenta alguns elements decoratius florals en escaiola estil Art Decò. En la part superior de l’àtic, just en el xamfrà, també hi ha una decoració en escaiola a manera de franges verticals d’inspiració neogòtica. Les baranes de la terrasa, en canvi, s’assemblen a aquelles utilitzades als edificis racionalistes.

Línies llises, clares i rectes, i una decoració exigua però eficaç, amb un joc de volums potent i destacat basat en els estudis de la geometria, són els elements formals més destacats d’aquest edifici singular, bona mostra de les influències racionalistes que tan fortament arrelaren a València en aquesta dècada i que foren també transferides posteriorment a l’àmbit local però mantenint el mateix caràcter culte i sensible a l’art de l’arquitectura, com ara el cas d’aquest exemple algemesinenc bastit per l’arquitecte José Cort Botí (1895-1961) en l’any 1932, a l’antiga plaça d’Abastos, hui plaça del Mercat, i cantoner amb el carrer dels Arbres, promoguda originalment per Rico Huguet com a casa de lloguer.[5]

Casa Franch. Carrer de la Muntanya, núm. 4.

Casa amb un llenguatge historicista de clar gust orientalitzant, un corrent estètic propi de final del XIX i principi del XX, gustós d’emprar elements exòtics tot i que anacrònics i amb exemples que també podem trobar a poblacions veïnes i com no a València ciutat. Aquestes tendències d’estil neoàrab les podem descriure com un llenguatge propi dins la pràctica eclecticista.
  
Casa Orero. Carrer de la Muntanya, núm. 67

És una casa de façana molt ornamentada, on predomina un llenguatge historicista i referències clàssiques interpretades en clau modernista, destacat sobretot al primer pis, protagonitzat per un gran mirador de 5 arcs sobre columnes de capitells jònics, situades sobre un ampit compost d’obra i ferro colat, amb garlandes d’escaiola molt decorativa. El balcó continua pels laterals amb balustres d’obra, sobre un florons també d’obra que els subjecten. Cal assenyalar també els recercats d’obra de tots els balcons i el remat amb barana central de balustres entre dos potents murs d’obra, amb cornises ondulades sobre apilastrats, rematades per veneres d’estuc, i amb òculs centrals protegits per decoratives reixes de ferro colat.

Casa. Carrer Nou del Convent, núm. 47

Es tracta d’una casa a una mà, amb entrada independent, situada entre mitgeres i desenvolupada en planta baixa, primer i segon pis. La façana està articulada a partir d’un eix de simetria central i el seu mur recobert d’aplicacions ceràmiques de sèrie amb motius vegetals de colors; el sòcol, per la seua banda, està reobert per plaques de pedra.
Aquesta façana és un bon exemple de modernisme popular que actua per transformació del tipus urbà tradicional. Tota ella està recoberta per taulells ceràmics de gran efecte decoratiu, amb ceràmica de sèrie típica de principi del segle XX. També podem destacar com a típic del modernisme l’aplicació d’altres arts, no sols la ceràmica sinó també la fusteria o la forja, tal i com es pot apreciar a portes, finestres i baranes.
Pren, en definitiva, l’eloqüència plàstica del modernisme però a un nivell més modest, tot destacant la concepció decorativa de la pròpia façana.


[1] Arxiu Municipal d’Algemesí (A.M.A.), Llibre d’instàncies sobre obres, 1880-1913. Caixa 102, núm. 1. Instància presentada el 18 de juliol de 1893.
[2] A.M.A. Llibre d’instàncies sobre obres, 1880-1913. Caixa 102, núm. 1. Instància datada en 4 d’abril de 1910.
[3] A.M.A. Llibre d’instàncies sobre obres, 1914-1922, caixa 501, núm. 2. Instància datada el 29 de juliol de 1922.
[4] TODOLÍ MERENCIANO, Artur, Modernisme i Algemesí, Ajuntament d’Algemesí, 2000, p. 252.
[5] TODOLÍ I MERENCIANO, Artur, Modernisme i Algemesí, Ajuntament d’Algemesí, 2000, pp. 255-259. Sobre la figura de l’arquitecte José Cort Botí hi ha una tesi doctoral realitzada per Marilda Azulay Tapiero amb el títol La fortuna de los ideales racionalistas en España 1914-1936. El caso concreto de José Cort Botí (1895-1961).