diumenge, 7 d’octubre de 2018

L’art d’ensenyar. Leonardo Borràs, un mestre de mestres


En totes les cultures existeix una relació especial al voltant de l’ensenyament que se sol tornar eterna i recíproca: la del mestre i l’aprenent. Afirmar que s’ha estudiat davall la tutela de certs mestres és mostra de prestigi i també de confiança mútua, car a través de dita relació s’enriqueixen les habilitats i virtuts d’ambdós oficis. El món de l’art no n’és cap excepció. De fet, el propi acte d’ensenyar, així com també el d’aprendre, és un art en si mateix. Pura creativitat. Una pràctica que requereix de molta dedicació, capacitat d’observació i una gran dosi de paciència. Qualitats moltes vegades adquirides durant l’etapa d’aprenentatge, moment en què es va configurant la personalitat del futur mestre gràcies a la bona direcció d’un altre mestre. No debades, els bons docents començaren sent aprenents d’altres grans docents.

Un cas així és el que ara ens ocupa. Leonardo Borràs, juntament amb el reconegut treball al camp de l’escultura, ha desenvolupat al llarg de la seua vida una intensa activitat en el món de l’ensenyament. De la primera, es poden distingir dos vessants clarament diferenciats. Per una banda, treballs a escala menuda en fang, guix i bronze on predomina la figura humana amb una concepció clàssica basada en una estricta formació acadèmica. Són sobretot obres on destaquen els retrats, de profunda captació psicològica, i l’etern femení, de gran qualitat i caràcter íntim. Per altra banda, i fonamentalment en la darrera etapa de la seua trajectòria, cal mencionar el seu acostament cap a l’escultura pública de caràcter monumental des de noves i atrevides vies d’expressió, com ha demostrat al Monument al Llaurador o a L’illa del Xúquer.
A la segona, desenvolupada en paral·lel a la primera, i potser de manera absorbent alhora que gratificant, ha contribuït una innata vocació docent, així com unes innegables aptituds pedagògiques per a l’ensenyament del dibuix artístic, la pintura i el modelatge, amb la consegüent aplicació pràctica.
Comptat i debatut, aquests dos eixos fonamentals de la seua vida són els que articulen l’exposició que ací es presenta. Per una banda, una exhibició d’un conjunt de treballs sense filtres, on hi trobem el Leonardo Borràs més íntim; aquell que ens mostra part del procés creatiu d’algunes de les seues escultures més reconegudes, amb dibuixos i esbossos previs a l’obra definitiva, i d’altra banda, una sèrie de retrats propis i d’altres artistes algemesinencs que han estat alumnes seus i, a la vegada, amics, on s’estableix un interessant diàleg entre aquestes importants figures del panorama artístic algemesinenc de la segona meitat del segle XX i principi del XXI, el qual ens trasllada a l’interessant camp de l’intercanvi d’obres d’art entre artistes com a mostra d’afecte, respecte i agraïment entre docents i aprenents convertits a la vegada en futurs mestres.
Leonardo Borràs, nascut a Algemesí en 1923, ha dedicat bona part del seu temps a les classes, ja com a aprenent, primerament, ja com a mestre, posteriorment. La seua formació com a estudiant la inicia al seu poble. Durant el curs 1935-1936 assisteix a les classes de dibuix que el catedràtic d’institut Josep Puchades impartia a la institució acadèmica d’El Caudal del Pobre, fundació benèfica, laica i de caràcter republicà instituïda pel lliurepensador Alberto Tortajada a principi de segle XX. Compaginava aquestes classes amb les de l’institut, a Alzira, on va tenir de mestre de dibuix a l’escultor Pérez Contel. Després de la guerra, mentre finalitza els estudis de batxillerat a una acadèmia de València, on s’ha instal·lat, inicia la seua formació a l’Escola de Belles Arts a l’Acadèmia de Sant Carles, llavors ubicada a l’antic convent del Carme, primer com a oient, i després cursant els cinc anys de carrera, on va rebre classes, entre d’altres, de l’escultor José Capuz, de qui obtindria bones indicacions i engrescadores lloances.
Des de ben prompte, Borràs va posar de manifest la seua vocació docent, iniciant aquesta activitat al poble a partir de 1949. Durant uns pocs anys féu classes de dibuix al Caudal del Pobre i, posteriorment, en els anys cinquanta, i al llarg d’un parell de cursos al col·legi Maristes. Seguidament a l’acadèmia Lluís Vives regentada per Amadeo Llàcer i, finalment, a principi de la dècada dels seixanta a l’institut San Vicent Ferrer com a professor auxiliar.
En aquest fructífer període algemesinenc la tasca docent de Leonardo Borràs despertaria vocacions artístiques a diverses generacions d’alumnes, entre les quals cal destacar les de Josep Esteve Adam i Josep Pellicer Pla. Precisament, el primer rebria, amb deu anys, classes de dibuix, pintura i modelat de la mà de Borràs, descobrint de manera divertida i gratificant la tècnica de l’aquarel·la, el treball amb els colors primaris, l’estudi de la figura humana i el modelatge amb fang. Una tasca que ben segurament despertaria i refermaria no sols la seua vocació artística sinó també la de docent, en les quals s’ha distingit amb gran nivell i honestedat.
També fou fonamental en la futura trajectòria artística de Pellicer Pla, orientant-lo i animant-lo a emprendre estudis de Belles Arts. A més de compartir estudi al cantó del carrer Nou del Convent, i donar-li classes en els locals municipals pròxims al Teatre Espanyol on s’ubicava la fundació El Caudal del Pobre, Borràs i Pellicer compartiren jornades de pintura, visites a museus i galeries, així com tertúlies animades i enriquidores que giraven al voltant de l’art. Davall la seua influència, Pellicer descobrirà l’obra del pintor Agustín Albalat, clau en el camí cap a l’abstracció a partir de la pintura de paisatge, així com també la dels renovadors de la pintura valenciana de la meitat del segle XX, Manolo Gil i Manuel Hernández Mompó, dels quals aplicaria eixe sentiment de llibertat plàstica tan característic en les seues obres.
A meitat dels seixanta, la trajectòria professional de Leonardo Borràs donà un gir en deixar les funcions com a professor auxiliar a l’institut San Vicent Ferrer per a preparar oposicions al cos de professors de dibuix d’ensenyament mitjà. En juny de 1968 guanyava les oposicions a agregat passant a ocupar plaça a l’institut de Villena. A finals del mateix any, obtenia el títol de catedràtic de dibuix i es traslladava a l’institut de Peñarroya-Pueblonuevo, Còrdova. El curs 1970-1971 fou destinat a Iecla, Múrcia i, finalment, al curs següent el trobem a l’institut José Maria Parra d’Alzira, plaça que ja no abandonaria fins a la seua jubilació l’any 1987 i des d’on formaria diverses generacions d’alumnes.
Un any abans de la ben merescuda jubilació fou nomenat acadèmic corresponent de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Carles de València, a instàncies de Felipe Maria Garín Ortiz de Taranco. S’obria llavors una etapa prolífica en la producció escultòrica de Leonardo Borràs, deslliurat ara de les absorbents tasques docents. Amb tot, el seu mestratge continuarà, de manera si es vol informal, dedicant part del seu temps a una nova generació d’artistes algemesinencs, com ara Sílvia Castell, Enric Poblador o María José Esteve, que llavors es trobaven estudiant a la Facultat de Belles Arts i es reunien a l’estudi de la primera. Ubicat llavors al carrer Capella, en ell quedaven per a dibuixar, conversar i compartir experiències, aprenent de les impagables indicacions, coneixement i contrastat bagatge tant de Leonardo Borràs com de Josep Esteve Adam i Josep Pellicer Pla. Una època extraordinària i màgica on també acudiren el pintor i professor algemesinenc Toni Roig, així com altres notables riberencs que han desenvolupat una trajectòria artística destacada, com ara Vicenta Sarrió, d’Albalat, el carcaixentí Paco Morant o Salvador Ribes i Felipe Santamans, de Guadassuar, entre d’altres.
No podem acabar aquest breu recorregut per la trajectòria docent de Leonardo Borràs i la seua projecció pública sense fer menció a altres aspectes de la seua implicació en la vida política i cultural del seu poble. Un d’aquests és la participació com a patró de la institució El Caudal del Pobre, recuperada amb la democràcia amb la constitució d’un patronat que responia als ideals del seu fundador, Alberto Tortajada. En juliol de 1982, Borràs fou nomenat vicepresident de la institució, càrrec que desenvolupà fins el 2002, quan passà a ser-ne el president i que deixaria el 2004, després de vint-i-dos anys. L’altre aspecte destacat fou la seua participació en l’equip de govern dirigit per l’alcalde Joan Girbés durant la legislatura 1983-1987, en què ocupà el càrrec de regidor d’urbanisme.
Fidel al seu poble i a la seua gent, la dedicació de bona part del seu temps a les classes i a la vida cultural i política de la seua terra, ha inspirat i potenciat el seu treball escultòric, fent-lo més honest i sincer, amb una producció arrelada als seus orígens i tradicions. Aquest coneixement i mestratge l’ha transmés als seus alumnes durant diverses generacions, els quals, futurs artistes seduïts pel seu magisteri, no han abandonat mai el respecte i la fascinació cap al seu mestre.

Algemesí, agost 2017
Text inclòs al catàleg de l'exposició "Leonardo Borràs. Fragments, Apunts, Diàlegs" 
Sala d'Exposicions Municipal Casino Lliberal, Algemesí (01/09/17-15/10/17)

dimecres, 5 de setembre de 2018

Per què es diu així el Bolero Madrid o número 5 del Ball de les Llauradores?

Aparegut a Algemesiweb, setembre 2017


El Ball de les Llauradores és una col·lectiu especial dins el seguici de la processó de la Mare de Déu. La seua indumentària a la valenciana, l’acompanyament amb música de vent de metall o el fet que siga l’únic ball en parella, si no tenim en compte la dansa de les Pastoretes, fan d’ell un dels més estimats. La seua centenària història està plena d’anècdotes i tenen a veure amb els seus protagonistes, les seues músiques i els seus balls.
Una d’aquestes curiositats és el nom d’un dels sis boleros que s’interpreten, l’anomenat Madrid, també conegut com número 5, la història del qual, per a alguns coneguda, no deixa de tindre el seu interés.
Aquesta història, recordada al treball El Bolero d’Algemesí. Cent anys del Ball de les Llauradores, escrit per Adrià Moreno, Eduard Roig i Enric Olivares, comença l’any 1942, amb l’arribada del rector en Juan Belda i Gómez al capdavant de la parròquia de Sant Jaume i l’aparició d’una sèrie de censures eclesiàstiques per als balls i, sobretot, per al Bolero. En aquell temps de moralitat extrema, per a aquell defensor a ultrança “dels bons costums” i dels comportaments exemplars, que el Ball de les Llauradores interpretara el Bolero Bots, llavors el cinqué ball de la sèrie, fou motiu d’enfrontament amb el seu mestre, Vicent Domínguez, atés que en reiterades ocasions el rector havia expressat el desig que no s’interpretara als carrers i places de la ciutat. El motiu era molt senzill, durant l’execució del ball el ballador se situa darrere de la balladora i l’agafa de la cintura, al temps que ella realitza un parell de bots mentre ell acompanyava l’acció amb les seues mans.
L'esmentada acció, mal vista pel rector, provocà la prohibició del Bolero Bots. Això no obstant, la seua temporal desaparició –no tornaria a interpretar-se fins fins a la dècada dels setanta, i no sense dificultats, una vegada instaurada ja la democràcia– possibilità el naixement el 1945 d’un nou ball que passaria a nomenar-se Madrid, ball en essència molt semblant a Bots però que eliminava l’acció originadora del conflicte.
El nom de Madrid li vingué donat arran del viatge que realitzaren a aquesta ciutat els components del Bolero, juntament amb els del Ball dels Bastonets i la Banda de música del mestre Redondo. El motiu fou la desfilada de Sección Central de Rurales del Frente de Juventudes durant les festes del patró sant Isidre, el 15 de maig de 1945, i en el qual, com a curiositat, únicament acudiren els components masculins del ball, atés que per aquells temps era molt difícil que els pares deixaren les seues filles viatjar a soles sense la companyia d’un familiar.
Propiciat per les relacions que l’alcalde Salvador Castell Frasquet tenia amb el govern de Madrid –cal recordar que en aquell mateix any va aconseguir per a Algemesí el títol de Ciutat– es va organitzar l’esmentat viatge a Madrid, el qual durà una setmana, i hi dormiren en uns barracots instal·lats per a l’ocasió en la Casa de Campo. La Banda de música de la Delegación Local d’Algemesí va interpretar marxes militars durant la desfilada de les centúries de Rurals. Ja en el pati de la Secretaria General del Movimiento, els components del ball de Bastonets interpretaren les seues danses, tot donant pas seguidament al grup del Bolero. Els “xiquets”, com se’ls anomenà allí, anaven a ballar on els deien, pels carrers de la ciutat, a la Casa de València, a la porta del Congrés, etc. De la visita a la Casa de València queda el record de l’article firmat pel seu president, Jesús Llorca, qui no tingué més que paraules d’agraïment per als nostres balladors:

La entrada de los muchachos en el salón fué de un entusiasmo indescriptible y los aplausos subieron de punto al aparecer la comparsa de “xiquets” con su traje de labrador de gala y mucho más, si es posible, al penetrar la “banda de indios elegantes” que habían de ejecutar las danzas mixtas de palos  y platillos.

Durant el viatge d’anada i tornada, la major part de nit, el vagó de tren es convertí en un improvisat escenari on els músics per animar la festa anaven interpretant tot el repertori que coneixien. Com a anècdotes curioses d’aquell viatge, els seus protagonistes recordaven com a la Casa de València el pis estava molt polit, fet que provocà que alguns balladors relliscaren i acabaren pel terra. També, durant el camí de tornada cap a Algemesí, en passar dues o tres estacions, se n’adonaren que el tren estava fent marxa enrere, i tot perquè l’alcalde havia arribat tard per a agafar-lo i el va fer tornar per pujar les cistelles amb el berenar per als balladors.
El ball que sorgí arran de la prohibició de Bots i en coincidència amb la visita de les Llauradores a Madrid el 1945, muntat pel mestre Vicent Domínguez, consistia en una primera part idèntica al ball censurat, que posteriorment es coneixeria també amb el número 6. Aquesta primera diferència, o passada, començava amb tres passos cap avant, tot deixant la parella a la dreta. En el moment que s’arribava a la posició ocupada per la parella es feia una volta cap a la dreta enllaçant en una figura molt vistosa amb aquella i tornant a la posició inicial; després dos bots de sebastià i es repetia el moviment, ara, però, cap a l’esquerra. La segona diferència consistia en realitat en una variant més senzilla que la de Bots, eliminant evidentment el moment en què el ballador agafava per la cintura la balladora. En aquest cas, ambdós balladors avançaven cinc passos cap a la dreta i cinc més cap a l’esquerra, tot finalitzant amb unes voltes en el lloc. El final es realitza mirant cap a la Mare de Déu, tot i que admet variacions, com finalitzar en obert o mirant cap a un costat, tal com es fa quan es balla davant l’església, algun plafó o algun espectador il·lustre.
Fa alguns anys, i amb la intenció de diferenciar una mica més ambdós balls, el número 5 i el número 6, el mestre Adrià Moreno inclogué una variant en la diferència primera, substituint els dos bots de sebastià per un moviment sec en què s’aprofita per puntejar des del centre de la fila i tornar amb tres passos a la fila contrària, des d’on s’inicia novament el moviment inicial.
La música que acompanya aquesta ball, per la seua banda, és l’anomenada número 2, d’autoria incerta, tot i que algunes veus li l’atribueixen juntament am l’anomenada número 3 a Vicente Redondo Serrano, director de la Banda de Música d’Algemesí entre els anys 1943 i 1945.
Com es pot observar les evolucions en els balls, però també en l’estil que cada mestre ha anat impregnant, tot adaptant mudances i passos dels mestres anteriors i incloent elements i detalls propis d’altres boleros en la seua execució, de la mateixa manera que s’ha fet en la música o la indumentària, han estat consustancials al propi ball i a les pròpies tradicions, perfeccionant-les i acomodant-les als nous temps, però sense perdre mai el seu sentit popular i la seua essència. Aquest ha estat, si més no, el gran secret de la nostra Festa, la combinació equilibrada entre manteniment i adaptació dels costums pretèrits que hem heretat.

dilluns, 3 de setembre de 2018

Imatges ceràmiques de la Mare de Déu de la Salut als carrers d’Algemesí


La presencia majoritària d’imatges ceràmiques dedicades a la Mare de Déu de la Salut no només en els carrers de la nostra població sinó també en un bon nombre de cases palesa l’enorme devoció que senten i han sentit els nostres veïns cap a la seua patrona. Potenciada aquesta devoció al llarg dels segles a través de les festes del 7 i 8 de setembre, diverses efemèrides culturals i religioses han potenciat aquesta devoció i, fins i tot, han estat al·licient per a la reproducció d’alguna pintura ceràmica amb la Mare de Déu com a protagonista. Les celebracions dels successius centenaris de la Troballa el 1747, 1847 i 1947, la definició del dogma de la Immaculada Concepció el 1854, la construcció de l’anda neogòtica el 1886 o l’acte de Coronació Pontifícia l’abril del 1925 han tingut majoritàriament el seu reflex artístic en l’execució d’algun plafó ceràmic devocional.
Precisament, un fenomen de gran interés i particular estima ha estat la història presència de plafons devocionals dedicats a la Mare de Déu de la Salut als principals carrers de volta general, concretament als carrers de la Muntanya, de València, del Molí, de Santa Bàrbara i de Berca. Els primers executats, els dels carrers de la Muntanya, de València i del Molí, a la segona meitat del segle XVIII, possiblement amb motiu de la celebració del centenari de la Troballa, iniciaren una tradició en què es visualitzava la imatge sagrada de la Mare de Déu de la Salut com a patrona d’Algemesí i es simbolitzava la seua funció protectora cap al poble devot amb la seua presència material als carrers més importants de la vila.
La tradició també ha volgut que durant la celebració de les processons en honor a la Mare de Déu de la Salut, molts dels balls que hi participen realitzen alguna coreografia especial davant algun d’aquests plafons, com encara ocorre per part dels Bastonets o les Llauradores als ubicats al Pouet del carrer de Berca o al del carrer de València.
L’inexorable pas del temps, però, ha fet que alguns d’ells ja no es trobem als seus espais originals. Així, el plafó ubicat al carrer de València núm. 38, possiblement el més antic, datat cap al 1750-1770, obra del pintor ceramista Llucià Calado, presenta un estat de conservació regular, amb trencats en distintes peces, com a conseqüència de distintes reinstal·lacions. El plafó que originàriament es trobava al carrer del Molí de la Vila, datat cap al 1760-1770, amb l’enderroc de la casa que l’allotjava passà a l’interior d’un immoble situat al carrer de Castelló de la Plana. Per últim, el del carrer de la Muntanya, datat entre 1770 i 1780 i emplaçat des de l’any 2002 al núm. 95, havia estat ubicat des de principi de segle XX i fins el 1999 al núm. 115 del mateix carrer, una vella casa pairal encara en peu i on resta la fornícula buida que abans l’allotjava. La seua ubicació anterior sembla que fou al mateix carrer de la Muntanya, però en el solar d’una casa enderrocada per obrir l’actual carrer de l’Acadèmic Segura.
La realització d’aquests plafons ceràmics es correspon amb un moment àlgid de la pintura ceràmica valenciana, la qual destaca per una policromia variada i de gran riquesa, fent palès un estil si no ingenu almenys certament estandarditzat que repeteix els formulismes propis de la producció ceràmica valenciana de la segona meitat del segle XVIII, que tanta fama i repercussió tingué.
Tots tres es basen formalment en la famosa xilografia del segle XVIII que acompanyava la fulla de gojos dedicats a la Mare de Déu de la Salut, tot i algunes lleugeres diferències. La Mare de Déu apareix entronitzada en el cor buit de la morera, coronada amb corona tancada –tot i que en la xilografia original aquesta és oberta– i vestida amb túnica verda i mantell blau, excepte en la imatge del carrer València, on la túnica també presenta una coloració blavosa. Amb una mà sosté una ram de lliris i amb l’altra acull el seu Fill, qui es mostra en acció de beneir els fidels mentre amb la mà esquerra sosté un orbe crucífer. Ambdós són adorats per dos àngels agenollats que flanquegen el seu tro, mentre que en segon terme apareix representada de manera anacrònica la capella o ermita on és venerada.
Els altres dos plafons mencionats, els del carrer de Santa Bàrbara i el del carrer de Berca són sensiblement posteriors. Ambdós, de la mateixa manera que un tercer plafó ubicat al carrer de València núm. 153 segueixen el model formal de una fulla de Gojos del segle XIX. En ells, la Mare de Déu, entronitzada i asseguda sobre un núvol en el qual voletegen cabets d’àngels dins, apareix ubicada dins el tronc buit de la morera. La flanquegen els dos àngels adorants i l’acompanyen dos pastors, un major i un menut, amb una ovella als seus peus. Al fons a l’esquerra, la capella de la patrona rematada per una cúpula, i a la dreta es representa un brollador d’aigua, amb la inscripció Fons Salutis, derivada del símbol lauretà Fons Signatus, que recorda la funció protectora de la Mare de Déu envers els seus devots.
Però de tots els plafons citats, enguany cobra especial protagonisme l’ubicat al carrer de la Muntanya, per ser aquest barri l’encarregat d’organitzar les festes del 2018. Famós ja per haver servit com a model en el cartell anunciador de les festes del VIIé Centenari de la Troballa de la Mare de Déu de la Salut, la imatge presenta un bell rocall asimètric ornamentat amb llambrequins i almesquins ondulants que funcionen com a orla, al temps que rodeja en la part inferior la inscripció identificativa dedicada a la Mare de Déu de la Salut: La Virgen de la Salud de la Villa de Algemesí.  A més, enguany els Festers del Barri de la Muntanya han volgut utilitzar novament aquesta bella imatge devocional per a la confecció d’un magnífic tapís amb el que decorar molts dels balcons de la nostra localitat. Una iniciativa que aplaudim i animem en la seua difusió amb la exposició d’aquestes quatre línies que han volgut donar a conèixer l’origen d’aquest plafó ceràmic i els seus companys. A tots els Festers del Barri de la Muntanya, l’enhorabona!

Article aparegut a: http://www.festapatrimonialgemesi.com/single-post/2017/12/27/Imatges-cer%C3%A0miques-de-la-Mare-de-D%C3%A9u-de-la-Salut-als-carrers-d%E2%80%99Algemes%C3%AD

27 de desembre de 2017



dissabte, 1 de setembre de 2018

Ball dels Arquets o dansa del Jardí?


Aparegut a BIM Berca Algemesí núm. 251 Febrer 2018



Aquesta simpàtica dansa tan nostrada, senzilla i alegre, la trobem escampada per tota Europa en l’àmbit de la festa, ja siga pagana o religiosa. I en són molts els llocs on s’ha interpretat històricament i, fins i tot, recuperat en els darrers temps. El ben cert és que el seu origen resulta, si més no, prou difícil d’establir i la seua denominació i indumentària, pel propi caràcter efímer de la dansa, ha variat al llarg de la història.


Coneguda també com a dansa d’Arets en alguns indrets, dansa de Gitanetes a l’Alcúdia, o dansa de Cercolets a Catalunya, aquesta varietat de denominacions ens dóna idea de l’enorme varietat i difusió que ha tingut aquesta manifestació folklòrica. Fins i tot, una dansa d’Arquets la podem trobar representada en una pintura ceràmica dihuitesca del claustre (chiostro maiolicato) del convent de Santa Chiara de Nàpols, interpretada per xiques que ballen al so d’un violí.
La característica principal de la mateixa dansa és, òbviament la utilització d’uns arcs florals amb els quals es realitzen diferents moviments coreogràfics i la seua roba, de trets de vegades pastorívols o bucòlics, solia també confeccionar-se a l’holandesa o a la polonesa.
En l’actualitat, és una manifestació que podem trobar escampada a moltes poblacions valencianes on s’ha interpretat històricament o on s’ha recuperat recentment a les festes patronals o a la processó del Corpus.
De fet, la procedència originària d’aquesta es troba a la festivitat del Corpus Christi de València, on també és coneguda com a dansa de Poloneses. Al cap i casal la introducció d’aquesta dansa data del 1846 i el significat mític que se li ha donat afirma que la dansa simbolitza l’alegria dels llauradors per la festivitat del Corpus. Hui en dia però, de la mateixa manera que al nostre poble, és interpretada per xiques adolescents.
Com tots sabem, a Algemesí, ja fa algunes dècades les mateixes xiquetes que interpretaven el Ball de la Carxofa a Algemesí s’encarregaven també de la dansa dels Arquets, tot separant-se en dos grups diferents a partir del 1988. És per això, que l’arquet utilitzat per a la dansa i que li dóna nom a la comparsa és en realitat un aret adornat amb papers de colors, el qual en dos terç de la seua circumferència s’engreixa a manera de globus, i que les xiquetes abans es penjaven al muscle per tenir les mans lliures i poder ballar la Carxofa.
Quant a la música, Edgar Cano relatava al seu conegut treball com aquesta era originària del Corpus de València, i la seua introducció als arquets d’Algemesí fou recent, segurament en època de la Secció Femenina.
El vestit utilitzat en aquesta dansa en l’actualitat està compost per un vestit blanc, semblant al de les combregadores, adornat per una faixeta de color a la cintura i una cinta del mateix color al cap. Com és conegut, aquesta indumentària és alternada per les seues intèrprets amb el vestit usat per al Ball de la Carxofa, açò és, brusa blanca i falda de color (blau, groc, rosa, etc.) amb tres randes horitzontals, mentre que els cabells són adornats amb una cinta del mateix color que la falda. Es completa aquesta vestimenta amb davantal negre, jupetí sense passar, calces blanques i espardenyes.
Així les coses, aquesta seria una imatge que resultaria ben xocant per als nostres veïns de fa un segle i mig. Perquè curiosament, en el segle XIX aquesta dansa era interpretada per homes i coneguda amb el nom de «Danza del Jardín». Segurament dirigida per Jeroni Curçà, mestre també de la Carxofa i de les Pastoretes als anys quaranta del segle XIX, en què la documentació parla genèricament de danzas, els orígens d’aquest ball podrien ser encara més llunyans. De fet, en els anys 1835 i 1836 es mencionen «las danzas de muchachos y muchachas» y «las dansas de ninos y niñas», les quals no farien referència al ball dels Pastorets, com en alguna ocasió s’ha afirmat, sinó a les danses dels Arquets i de la Carxofa, que ja llavors figuraven conjuntament i en plural.
Les referències documentals d’aquella comparsa anomenada del Jardí, l’actual dansa dels Arquets, apareixen en l’any 1870, quan se li paguen a José Girbés Climent vint reals de velló per «arreglar las danzas de la Alcarchofa y Jardín» i, posteriorment el 1874, quan li’n són pagats 60 a José Escrivá, mestre també del ball de la Carxofa, per dirigir-la: «veinte para el maestro de la danza de los arcos y los demás a los dansadores de la misma».
Precisament, en aquella dècada dels setanta del segle XIX se cita el lloguer de la indumentària d’aquest ball a la Casa Insa, formada llavors per catorze integrants més el mestre i els dos botargues, tot mantenint-se davall el nom de «Danza de los Jardineros», una denominació ja oblidada però que també apareix a altres poblacions segurament per a fer referència a un ball d’arquets o arets, com ara Alzira, interpretada al segle XIX pel gremi de Fusters, a Albalat, citada el 1861 o a Gandia, també present en aquesta època.
D’altra banda, aquesta també figurava al conegut Ball de Torrent, novament interpretat per xics, com també ocorria en la mateixa època a altres poblacions valencianes, com ara a la dansa dels Arquets de Carcaixent, citada en els anys 1872 i 1879, i ballada per homes que vestien pantalons de punt blanc uns i pantalons blaus de llana amb tires roges i galó daurat altres, més jaqueta morada de llana o de pana de color corinti amb ornaments rojos i galons daurats, mànegues blanques de batista, pitets rojos de llana i gorres a l’antiga blaves amb plomes.
En el cas de la indumentària utilitzada llavors en Algemesí val a dir que aquesta constava de pantalons o calces blanques, tonellets rojos, cuirasses negres –dotze de vellut i dues verdes fetes de retalls–, capeta quadrada a l’esquena i gorres emplomades. També val a dir que davall aquesta denominació de dansa del Jardí o de Jardiners apareix encara citat el seu lloguer a Casa Insa els anys 1872, 1873, 1876, 1879, 1880 i 1881.
A més a més, si busquem en aquella llunyana dècada de 1880 trobarem que era Mauricio Felip l’encarregat de la dansa, ja citada pel dipositari d’aquell any, Joaquín Llopis Pelechano, com a «danza de los arcos», i per la que pagà al mestre 84 reals. La darrera menció al recordat Mauricio Felip com a encarregat d’aquest ball i el de la Carxofa serà del 1888 i, curiosament, a partir d’aquesta època ja passa a ser denominat com a dansa d’arquets.
El mateix ocorrerà els anys 1884, 1888 i 1892 en les notes de lloguer de Casa Insa, en la que apareix com a «Danza de Arquitos» i la indumentària de la qual és descrita el 1892 d’aquesta manera: «traje de volantes con gorra y pirigallos», és a dir, semblant a la dels volants, a l’antiga espanyola.
És de suposar, per tant, que llavors el ball encara seria interpretat només per homes i, com s’ha pogut comprovar, dirigit pel mateix mestre encarregat de la dansa de la Carxofa, aquesta sí, interpretada ja aleshores per xiquetes. Amb tot, sobre quan passà el ball dels Arquets –o dansa del Jardí– a ser ballat per xiques és una qüestió que encara resta per estudiar.

diumenge, 11 de març de 2018

L’escenari urbà de la Festa


L’escenari urbà de la Festa

Algemesiweb, setembre 2014

Durant els propers dies 7 i 8 de setembre els Carrers de Volta d'Algemesí es convertiran en l'escenari central de la nostra estimada Festa. Quadre teatral que en pocs dies es metamorfoseja i canvia el seu aspecte de tranquil i normal entorn urbà quasi desèrtic, tan propi de qualsevol capvespre d'estiu dels nostres pobles riberencs, en bullent espai on les tradicions seculars reviscolen i els cors palpiten esperant que un any més es repetisca la màgia d'un esdeveniment tan especial com és el pas de les processons a la Mare de Déu de la Salut.
La proximitat de la festa religiosa trasmuda l'escenari marc de la vida quotidiana i els dies previs són un esclat d'activitat i comboi entre els veïns. És lògic, s'acosten dates assenyalades. Tant hui com fa segles l'activitat d'aquestos dies sembla tenir uns patrons semblants poc habituals als de la resta de l'any. En les cases tots s'afanyen per poder deixar-les ben netes i polides. La pulcritud i l'ordre domèstic ha de regir l'interior de les primeres crugies. Però tot no queda de portes de casa cap a dins. De portes a fora també hi ha feina per fer. Si antigament les façanes s'emblanquinaven de calç, hui és una maneta de pintura a les parets i als balcons la que substitueix aquest costum. Després, cal penjar els tapissos i els cobertors. Alguns d'ells, fets a mà i únicament exhibits amb aquest motiu tan especial, són autèntiques joies per la seua qualitat artística, altres tenen un gran valor sentimental i, per descomptat, tan els uns com els altres, són una de les peces més estimades de la casa.
Un recorregut pel poble les hores prèvies a la festa es converteix en un gaudi per als sentits gràcies al ventall multicolor de cobertors de seda, de vellut o de domàs que decoren les balconades dels nostres carrers. En aquest precís moment els Carrers de Volta comencen a adquirir un nou ús lúdic com a escenari de la imminent celebració. Les cadires per als assistents es col·loquen davant les façanes i les portes s'obrin de bat a bat ampliant els carrers amb l'addició dels espais privats. Els llums s'il·luminen, es donen els últims retocs als cobertors, i a les cuines ja estan preparats els àpats per als convidats. La gent, amics i familiars, van arribant i seuen a les cadires, guaiten pels balcons o bé es queden dempeus fent barret amb els veïns, els músics i els balladors, o bé amb els amics que fa temps que no veuen.
Llavors arriba la processó. Admirar les muixerangues a peu de carrer, copsar els dinàmics moviments dels bastonets, escoltar les converses rialleres entre les parelles de llauradores o estremir-se amb la solemnitat dels tornejats són experiències sense parangó. Vivències úniques que sols ocorren mentre la processó passa. I amb ella les notes melodioses del tabal i la dolçaina, dels timbals dels tornejants, de la música de vent de les llauradores i de la Banda Simfònica, o de les campanes que ens indiquen on s'hi troba l'anda de la Mare de Déu.
Les cases mostren una imatge poc habitual, ens conviden als veïns i veïnes d'Algemesí a implicar-nos activament i emocialment en la festa, obsequien a balladors i músics amb beguda i menjar per refrescar el sufocant calor de setembre o bé per reposar forces durant l'execució dels balls. L'espai privat es converteix en públic amb una interminable entrada i eixida de participants que agraeixen el convit amb el millor de les seus músiques i moviments. En altres temps, en acabar la Processoneta del Matí -molt més prompte que hui en dia- algunes de les cases benestants i casinos del poble -el Lliberal, la societat Gran Peña, El Martellet, la casa d'en Miquel Tortajada, la dels Sanchis o la del Manyo, entre moltes altres- convidaven els balladors a ballar-hi a canvi de menjar o d'alguna pesseta. Eren altres temps.
També l'estructura urbana. Així i tot, malgrat l'edificació en les darreres dècades d'edificis de vivendes en el nucli antic on abans s'alçaven cases de solera, o la substitució d'algunes d'aquestes per feridors solars en carrers tan idiosincràtics i vitals per a la Festa com el carrer de Berca, problema urbanístic que caldria solucionar en favor d'una estètica homogeneïtzadora de l'escenari urbà que ens retrotraguera al sabor popular dels carrers de poble -que mai deuríem d'haver abandonat-, el nucli antic del nostre poble encara manté les constants vitals d'una arquitectura tradicional que el fan digne d'una passejada durant aquests dies i que ens permeten copsar diferents exemples d'arquitectura eclecticista i arts aplicades de regust modernista com ara els forjats dels balcons, les decoracions vegetals i geomètriques en escaiola als recercats de les portes i finestres o el mateix treball artesanal en fusta d'aquestes, ornamentació urbana exterior que focalitza el desig d'autorepresentació i identificació ciutadana. Es tracta, en definitiva, de mostrar, a través de l'ornamentació tant exterior com interior, però sobretot l'exterior, comprensible si pensem que el carrer sempre ha estat l'àmbit públic on mostrar una imatge urbana pròpia, l'expressió estètica i social de les famílies algemesinenques.
Antigament circumscrites als carrers més importants de la població, açó és, els Carrers de Volta -aquells que definiren el perímetre urbà de la població fins pràcticament el final del segle XIX-, les famílies benestants del final del segle XIX i principi del XX idearen els seus espais domèstics amb una homogeneïtat d'estil i un mateix gust -encara ens queden bones mostres- el qual era alhora transsumpte ideològic de la consciència de pertinença a una mateixa classe social elevada.
Aquell grup social es volia diferenciar sensiblement de la resta tot mostrant el bon gust posat en l'ornamentació de la façana i de les crugies interiors, amb un exterior disposat de manera regular, amb obertures simètriques i un llenguatge artístic, generalment realitzat en escaiola, basat en els moviments estètics dominants en Europa que el dotaven de significat. Altres aspectes importants eren el treball en fusta de les portes i en ferro per a les reixes, algunes d'elles amb disseny modernistes de gran qualitat. La ceràmica, per la seua banda, també era un element a tenir en compte tant en la decoració exterior com interior, tant en socolades com en paviments.
Algemesí, malgrat el pas destructor del temps, ha sabut mantenir aquestes mostres d'art i arquitectura populars que els seus veïns mostren orgullosos i ens conviden a admirar. Gaudir d'una passejada pels seus Carrers de Volta els dies 7 i 8 de setembre és tornar a un temps on no manaven els horaris ni les presses i on les celebracions lúdiques, cíviques o religioses, formaven part destacada de la vida ciutadana i el carrer n'era l'escenari principal. A més dels edificis històrics, l'església parroquial de sant Jaume, importantíssim centre neuràlgic de la festa a la nostra patrona i allotjadora dels millors tresors artístics de la nostra localitat, la façana historicista de l'Ajuntament, la neo-romànica Capella de la Troballa, l'ex-convent dominic de Sant Vicent Ferrer i hui prestigiós Museu de la Festa o el magnífic Casino Lliberal, Algemesí també compta al llarg de l'espai marcat pel recorregut de la processó de Volta General amb un nodrit conjunt d'edificis modernistes i eclecticistes de gran valor arquitectònic.
Cases eclecticistes com les d'Huguet, Orero, Montrull, Ripoll, Girbés, Sanchis, Franch, Ahuir, Rosell i les del Notari, o modernistes com les de Segura, Barberà o Ramírez, totes elles al carrer de la Muntanya i conegudes encara pel cognom del seu propietari, resulten de gran interés. Així mateix la casona núm. 2 del carrer de València, cantonera amb el carrer de l'Abadia, és obra del segle XIX, i també és interessant la cantonera amb el carrer de Sant Sebastià, anomenada popularment com Casa del Comte. Seguint el recorregut de la processó es pot gaudir de l'espai urbà format pel començament del carrer de Santa Bàrbera, tot continuant pel carrer dels Verdeguer fins arribar a la placeta del Carbó i des d'ací enfilar al carrer de Berca on, just al cantó amb el carrer de Sant Cristòfol hi és la Casa Montrull o Casa Girbés, també anomenada la Casa Nova -i això que és de finals del segle XVIII-. En arribar a la Capella girem pel carrer del mateix nom fins al carrer del Molí, antic carrer principal on hi trobem una de les cases més destacades, la casa dels Soler amb la seua graciosa arqueria de mig punt rematant l'andana. Per últim, cal també apropar-se al carrer Nou del Convent, ja molt modificat urbanísticament però que encara conserva algunes construccions d'arrelat sabor popular, com ho demostra la ceràmica modernista de la façana del núm. 27 o la casa del núm. 72, una de les més antigues de la població i que encara es manté dempeus des del segle XVI.
Definitivament, l'espai urbà, com a realització històrica d'una comunitat humana, ens identifica i caracteritza com a poble. Ens convida a passejar-lo i a viure-lo. De fet, tal i com afirmava l'historiador local Josep A. Domingo, en el seu llibre Carrers de Volta, guia imprescindible per a conéixer la història urbana de la nostra localitat, “passejar pels carrers i indrets de llogarets, viles i ciutats sempre ha estat per a visitants i nadius una manera encuriosida d'aproximar-se al seu coneixement”. Així doncs, cada detall singular, cadascuna de les seus diferents formes i colors, contribueixen a dotar de personalitat aquest espai únic on es desenvolupa la nostra Festa.

Un lloc amb encant. La plaça de les Tres Moreres


Un lloc amb encant. La plaça de les Tres Moreres

Llibret de la Falla Plaça Tres Moreres, 2017

Sense cap dubte, un dels llocs més especials i que al llarg del temps ha donat forma a la imatge que tenim els algemesinencs del nostre centre històric ha estat la plaça de les Tres Moreres, un entorn urbanístic que al llarg dels segles s’ha transformat per a passar de ser els afores d’aquell llogaret que era l’Algemesí dels segles XV o XVI a formar part d’un dels paisatges visuals més característics i idiosincràtics de la nostra població.
Però, ¿quina seria la imatge que tindria aquesta plaça segles enrere? No ho podem saber bé, i potser aquesta resposta calga deixar-la en mans de la imaginació. El que sí sabem és que es tracta d’un dels indrets més antics del nostre poble, d’origen musulmà segurament i caracteritzat per uns carrers estrets i revirats, un entorn, a més, força transformat pel pas del temps, Cronos implacable, el qual això no obstant ha anat deixat petjades que ens permeten rastrejar la seua història a través del seu urbanisme, les fonts documentals i les fotografies i plànols antics.
Ja en el segle XVI i fins als inicis del segle XIX, la plaça de les Tres Moreres es coneixia com a placeta dels Bellvís –car allí tenia la seua casa Bertomeu Bellví–, nom d’una família establerta a Algemesí des de 1433 i procedent del desaparegut lloc de Pardines. En eixir del carrer del Ràfol, antic camí de Gégena i que sortia des de la placeta del Carbó, aquest s’eixamplava formant un espai triangular. Llavors ens trobaríem amb un rafal, terme d’origen àrab utilitzat per tal de fer referència al lloc d’estatge del ramat, un espai menut, tancat i segurament cobert, situat als afores del poble que servia per a reunir la dula, és a dir, el ramat veïnal que era guardat i pasturat per un pastor contractat per les autoritats locals.
No fou sinó a partir de 1804 que aquesta placeta no va rebre el nom oficial de plaça de les Tres Moreres que tots coneixem, i així consta en els estudis locals realitzats pel metge Benet Ballester Broseta (1874) i pel rector Miquel Belda Ferré (1908). D’ella afirmava Ballester que era irregular, en forma de triangle i que per les seues dimensions, més bé havia de dir-se placeta que no plaça. Belda, per la seua banda, deia que aquesta placeta, així com altres del nostre poble, contrastava amb els carrers adjacents per ser molt menuda. Dècades després, en temps de la Segona República, el nom tradicional de la plaça seria substituït pel de Mestre Ripoll, en referència al mestre d’escola Gaietà A. Ripoll (Solsona, 1778 – València, 1826), famós per haver estat l’última persona condemnada a mort per heretgia pel Tribunal de la Fe, l’antiga Inquisició, tot recuperant-se uns anys més tard l’actual referència a les Tres Moreres.
La darrera fita urbanística important que ha sofert aquesta plaça es produí durant la dècada de 1960, car l’espai urbà s’eixamplà i la plaça va duplicar la seua superfície fins connectar de manera perpendicular amb l’antic camí de la Dula, és a dir, els actuals carrers de Sant Cristòfol i Sèquia dels Plorons. De fet, parlar de la plaça de les Tres Moreres és parlar també dels seus carrers adjacents: del Ràfol, de Sant Cristòfol, de Sant Miquel, de la Mare de Déu dels Desemparats i de la Sèquia dels Plorons.
Com hem dit adés, és el carrer del Ràfol el qui dóna origen a la plaça de les Tres Moreres. Aquest és, en paraules del cronista Josep A. Domingo, un carrer antic, revirat i estret, que encara conserva façanes estretes i poc profundes de sabor popular i senzill. L’antic camí de Gégena també ha tingut diferents noms i, així, en 1930 fou canviat pel del polític conservador Eduardo Dato (A Coruña, 1865 – Madrid, 1921), president del Consell de Ministres entre 1913 i 1915 i assassinat a Madrid el 1921, tot passant posteriorment, el 1938, a nomenar-se carrer del Doctor Negrín (Las Palmas, 1892 – París, 1956), en honor al darrer president de la Segona República, i, ja durant la dictadura i fins el 1979, tornà a rebre el nom d’Eduardo Dato.
La plaça de les Tres Moreres connecta amb el carrer de Santa Bàrbara pels carrers de la Mare de Déu dels Desemparats i el carrer de la Sèquia dels Plorons, antic camí de la Dula i que a través del carrer de Sant Cristòfol connectava l’antic rafal amb el carrer de Berca. La Dula, ja mencionada abans, fou abolida, segons documenta Josep A. Domingo, el 15 de maig de 1876 per les queixes dels veïns pel malany que feien els bous en les seues propietats.
Finalment, el carrer de Sant Miquel, disposat en perpendicular a l’antic camí de la Dula, destaca històricament per formar part de la primera eixampla de la població, ja realitzada en el segle XIX i promoguda per mossèn Miquel Alapont –d’ací el nom de Sant Miquel.
Com hem vist en aquest breu recorregut, l’entorn urbà de la plaça de les Tres Moreres allotja una bona part de la història del nostre Algemesí, una història que, no cal dir-ho, s’ha anat construint generació rere generació gràcies al treball dels seus veïns, els quals no sols han participat de la vida diària d’aquest barri, amb les seues alegries i les seues penes, sinó que també han col·laborat de manera activa en moltes de les festivitats desenvolupades al nostre poble. En aquest sentit, el patrimoni fotogràfic que se’n conserva ens fa reviure aquells moments festívols en què la gent del barri obria les portes de les seues cases de bat a bat, emblanquinaven amb calç les façanes i decoraven els carrers anunciant la festa grossa.
Ben lluïdes i joioses degueren ser aquelles ocasions immortalitzades gràcies a la càmera fotogràfica, com ara les festes de la Coronació de la Mare de Déu celebrades el 25 d’abril de 1925. En aquelles instantànies podem veure una plaça ja empedrada decorada amb garlandes vegetals i altarets amb escenes relatives a la Troballa de la Mare de Déu i la Processó, situats al davant de les façanes, i com no, amb les Moreres plantades als laterals de la plaça. Una altra fotografia del mateix any ens presenta els autors d’aquell escenari festiu i efímer, els veïns i veïnes de la plaça, posant orgullosos davant el valent fotògraf. La mateixa escena, de fet, es repetiria vint-i-cinc anys després, durant l’aniversari de la Coronació el 25 d’abril de 1950. Poc havien canviat les façanes per llavors, fins i tot les decoracions i els altars realitzats per a celebrar aquell aniversari resulten d’allò més familiars. Això sí, ja no resten enlloc les moreres i, per descomptat, els rostres dels veïns i veïnes que posen per al fotògraf ja no són els mateixos.
Ara, i des de ja fa alguns anys, és la comissió de la Falla Plaça de les Tres Moreres qui cada mes de març ompli els racons d’aquesta plaça amb la seua música, el so dels coets i el monument faller, tot convidant a veïns i veïnes del seu barri, però també de la resta de la població a celebrar amb ells aquest esdeveniment festiu. Certament, la festa de les falles ha tingut sempre un component veïnal fortament arrelat. Les manifestacions festívoles celebrades al llarg del mes de març tenen com a marc de referència un barri i una plaça que, durant uns pocs dies, es converteix en testimoni de cercaviles i despertaes; un barri que, anualment i de manera desinteressada, col·labora amb els membres de la falla a través de les aportacions econòmiques que realitza els dies de la plega. I, tot i que la vida moderna ens ha portat a una certa crisi de convivència, on les relacions veïnals han minvat i s’ha fet preferible la vida anònima dins de casa a la vida al carrer, durant la setmana de falles almenys aquests carrers tornen a ser guanyats per a les persones, per als jocs populars i per al passeig amistós per un entorn carregat d’història i encant.

diumenge, 26 de novembre de 2017

A propòsit del patró de Castellonet. Breu estudi iconogràfic del Sant Jaume cavaller

Aparegut a La Falzia. La veu dels pobles silenciosos, estiu 2004, núm. 2, pàg. 34-36.


Conegut anteriorment com Castellonet de Santafé, per haver estat propietat de Miquel Santafé –cavaller valencià que el va comprar el 23 de setembre de 1575 a Valerià Boix–, Castellonet de la Conquesta celebra anualment les seues festes en honor al seu patró sant Jaume. La seua església, bastida el 1729 i restaurada en 1917, és de dimensions reduïdes i arquitectura senzilla que precisa d’una urgent rehabilitació. Ubicada en un dels costats de la plaça principal, junt al palau dels Almunia, obra del segle XVII, en el seu interior destaca l’altar principal, on trobem la imatge tutelar del temple, un sant Jaume cavaller, conegut popularment com matamoros. Consagrada a l’advocació de l’apòstol, però, primitivament havia estat dedicada a la Puríssima, tal com ho relata l’erudit Josep Sanchis Sivera al seu Nomenclator:

En tiempo del Beato Patriarca estaba dedicada su iglesia a la Pureza de Nuestra Señora y constaba de 10 casas de cristianos viejos y 5 de moriscos. No tenemos noticias de la iglesia antigua: la actual comenzóse en 1729 siendo restaurada en 1917.

També sabem d’ella que fins l’any 1953, temps en què es va independitzar, l’església fou ajuda de primera de la parròquia de Ròtova, en l’arxiprestat de Gandia. Però el que volem analitzar en aquest article breu és la imatge titular de la parròquia, una escultura que funciona també com a pas processional en els dies de festa.
Es tracta d’un conjunt escultòric tallat en fusta i policromat, però de datació incerta, ja que no tenim cap document que faça constar l’època de la seua execució ni tampoc cap referència a l’autor que la va executar. La imatge representa a sant Jaume cavaller, abillat amb faldellí blau, lluent armadura, esclavines amb veneres i capa roja. Apareix tocat amb una aurèola, que recorda alguns models propis de la primera meitat del segle XX, i porta en la seua mà esquerra una banderola amb creu roja sobre fons blanc, mentre que en la dreta sosté una espasa amb un evident gest combatiu. Sant Jaume munta un animós cavall blanc disposat en corbeta, amb les potes davanteres alçades, un recurs que serà habitual a partir del període barroc. Davall d’ell apareixen dues figures que representen soldats musulmans abatuts per la violència del seu atac. Un d’ells, agenollat i amb l’espasa en la mà, intenta protegir-se del furibund colp de l’apòstol amb un xicotet escut. L’altre, en canvi, que encara duu l’espasa simitarra a la mà, jau desplomat davant l’avanç del cavall.
Una ràpida mirada tant a la figura del sant Jaume com a la dels soldats derrotats ens dóna idea de certes diferències d’estil i d’execució en el conjunt. Així, tot i la senzillesa que palesa, la factura del sant Jaume està prou aconseguida, amb una acceptable articulació en els detalls anatòmics i un rostre idealitzat i seré, amb cabell rull i llarga barba castanya que denota una dependència excessiva de la tradició escultòrica de caire religiós. En canvi, el conjunt que forma amb el cavall presenta unes evidents incorreccions en la proporció, tot semblant més gran el genet que el propi rossí, el cap del qual, d’expressió més ingènua, apareix molt reduït respecte de la resta del cos, no sobrepassant les dimensions pròpies de l’anda processional. Ingènua i simple resulta també la traça que presenten els dos soldats sarraïns, els quals, una vegada més, mostren uns proporcions distorsionades i una execució molt senzilla.
El conjunt escultòric de Castellonet de la Conquesta que estem analitzant remet a una iconografia molt popular i estesa arreu no només del País Valencià i la resta d’Espanya sinó també al llarg de tota Hispanoamèrica. La de Castellonet és una versió senzilla basada segurament en alguna xilografia o litografia difosa en estampes devocionals dedicades a aquest sant, com ara les que ja al segle XVIII es venien a la Impremta de Laborda a València i que il·lustraven el Gojos dedicats a l’apòstol. En aquests Gojos queda palés el seu estatus com a patró d’Espanya i la finalitat auxiliadora davant els perills externs contra els quals se l’invocava:

Santiago el Mayor, Patrón, / pues toda España os aclama. / Socorred á quien os llama / en cualquier tribulación.

Val a dir que a partir del segle XVIII seran freqüents les escultures de sant Jaume a cavall derrotant als soldats enemics de la fe cristiana, una iconografia que s’arrela dins una tradició occidental d’orígens netament hispans i que recorda antigues representacions eqüestres d’emperadors romans victoriosos amb els enemics vençuts als seus peus. D’altra banda, la coneguda imatge del matamoros troba el seu fonament conceptual en la famosa però mai ocorreguda batalla de Clavijo, un enclavament situat a La Rioja prop de la localitat d’Albelda, on segons conta la llegenda, enmig de la refrega fou vist l’apòstol sant Jaume que baixà del cel per tal de socórrer l’exèrcit cristià.
Conta la tradició que el rei Ramir I, cansat de pagar l’abusiu i vergonyós tribut que des de feia anys venien fent els monarques asturians als cabdills musulmans –tribut conegut popularment com el de les Cent donzelles–, feu la guerra als enemics de la fe en els camps d’Albelda l’any 844. Sorprés per la força de l’exèrcit musulmà hagué de retirar-se a Clavijo per tal de preparar la batalla del dia següent. Aquella mateixa nit, abans de la batalla definitiva, Ramir I s’encomanà a l’apòstol sant Jaume, qui se li aparegué en somnis i li recordà que ell era el seu patró i protector. Al dia següent, ell mateix participaria en la batalla muntat sobre un cavall blanc per a concedir-li la victòria sobre els musulmans.
Aquella representació del sant muntat sobre cavall blanc, amb l’estendard amb la creu en una mà i l’espasa en l’altra, lluitant enmig de la batalla al costat dels soldats cristians en la derrota dels infidels, apareixeria definida cap el 1150 en sorgir un document l’autor del qual, Pedro Marcio, afirmava que Ramir I havia establert un vot a perpetuïtat en honor a sant Jaume, conegut com Voto de Santiago, per la seua ajuda en aquella llegendària batalla. A partir d’aquell moment, la llegenda de la batalla seria àmpliament difosa per tot arreu a partir de diferents cròniques, com ara la de Lucas de Tuy, Chronicon Mundi; la de Rodrigo Ximénez de Rada, De Rebus Hispaniae; o la Primera Crónica General de España, inspirada per Alfons X, totes elles escrites al segle XIII.
Però els orígens de la imatge de sant Jaume assimilada a la del cavaller victoriós resulten ser una mica més antics i ens remeten a una llegenda anterior, la de la presa de la ciutat de Coimbra per part del rei Ferran I de Lleó, fita ocorreguda el 9 de juliol de l’any 1064. La llegenda conta que un bisbe grec, de pelegrí a terres de Compostela va censurar uns camperols que s’encomanaven a sant Jaume com a cavaller, ja que aquesta imatge se li feia estranya a un home vingut d’Orient i més acostumat a relacionar el tipus de cavaller de Crist amb la imatge de sant Jordi, patró de Capadòcia, i no tant amb el fill de Zebedeu, que era pescador. Aquella mateixa nit, va patir una visió en la que sant Jaume, muntat sobre un blanc cavall i vestit amb armadura lluent, li va reprotxar que no creguera que era un vertader cavaller i, per convèncer-lo li anuncià el moment en què les portes de la ciutat portuguesa de Coimbra, les claus de les quals duia a les mans, serien obertes per les tropes cristianes.
La Historia Silense (ca. 1110-1115) en un primer moment i després el Codex Calixtí (ca. 1150) es feren ressò d’aquesta llegenda i la difongueren ràpidament, tot unint d’una manera inicial la imatge del sant Jaume cavaller amb la del soldat de Crist, milles Christi, combatent de les milícies islàmiques. Només quedava la posterior difusió de la llegenda de Clavijo per tal de dotar d’entitat aquella nova iconografia bèl·lica. Tant és així que a partir d’aleshores el nom de l’apòstol de Crist seria sinònim de crit de guerra i així s’invocarà abans de la batalla per demanar-li ajuda i protecció, tal com apareixerà escrit a nombrosos relats com ara el Poema de Mio Cid:

Los moros gritan “¡Mahoma!” y los cristianos “¡Santiago!”.

Les representacions més antigues de sant Jaume cavaller o matamoros les trobem a Galícia, concretament en un relleu llaurat en pedra datat cap el 1220-1240 i conservat al timpà del costat sud del creuer de la catedral de Compostel·la, segurament procedent d’una construcció anterior. En ella apareix sant Jaume, genet sobre cavall blanc amb una espasa i un estendard amb la inscripció: “SCS. IACOB’. APLUS. XPI.”, rodejat per sis figures orants, les quals segurament representen les famoses donzelles lliurades del tribut. Un altre exemple ben conegut és la imatge il·luminada que apareix al Tumbo B de la catedral de Compostel·la, del 1326. Inspirada segurament en la representació anterior, la novetat més important és que apareix als peus del cavall els caps dels infidels degollats, tot convertint-se en la imatge de sant Jaume matamoros més antiga.
A partir d’aleshores, i sobretot al llarg dels segles XVI i XVII, la seua imatge es multiplicarà gràcies sobretot a l’acció de l’Orde militar de sant Jaume de l’Espasa, que el tenia com el seu patró. Però també actuava el sant com a protector de la monarquia, i així, en temps dels Àustries, la seua figura s’assimilarà a la del patró de la corona de Castella. També serà associada amb la imatge de la victòria i per això acompanyarà sempre als monarques. La popularitat del matamoros fa que parlem d’una iconografia que, sorgida dins de l’àmbit pròpiament hispànic, travessarà fronteres allà on se l’invoque i acompanyarà els exèrcits castellans en la conquesta d’Amèrica, tot passant d’ésser matamoros a mataindis, tal com es pot veure a nombroses representacions hispanoamericanes dels segles XVII i XVIII.
A terres valencianes aquesta exclusiva iconografia no apareixerà fins al segle XVI. La tradició va fer que la Corona d’Aragó tinguera el seu propi cavaller de Crist en la figura de sant Jordi, qui havia estat vist en nombroses ocasions en ajuda de les tropes catalano-aragoneses, com ara a les cèlebres batalles d’Osca, Mallorca, el Puig o Alcoi. A Vila-real trobem una primera representació de sant Jaume matamoros, obra de Pau de San Leocadio. De les sis taules, totes elles relatives a la història de l’apòstol, que conformaven el retaule de sant Jaume, finalitzat el 1518, una està dedicada a la seua particular lluita amb els soldats musulmans, sempre representats amb extrema ferocitat.
Però una de les representacions més famoses és la del retaule major de Sant Jaume Apòstol d’Algemesí, pintat per Francesc Ribalta entre els anys 1603 i 1610. Tot i que destaca per la seua gran qualitat artística, ens interessa el sentit ideològic que transmet, antimorisc en línies generals, d’acord amb el context social que s’hi vivia en els anys anteriors a la traumàtica expulsió dels moriscos. A més, tal com han apuntat alguns autors del camp de la sociologia, s’aprecia una evident utilització de l’obra artística com a artefacte de propaganda al servei d’uns interessos, en aquest cas els del màxim responsable del poder polític i religiós en aquell moment a València, és a dir, el Patriarca Joan de Ribera. L’art es converteix d’aquesta manera en un mitjà psicològic poderós pel qual dirigir l’espiritualitat dels fidels. Tal és el cas del sant Jaume matamoros, projectat com a patró i guardià de la unitat, idea que continuarà desenvolupant-se en els segles posteriors ja foren els seus enemics musulmans, indis, protestants o liberals.

El sant Jaume matamoros de Castellonet de la Conquesta reflecteix aquests aspectes. No tant en un sentit de propaganda antimorisca –ja feia temps que aquesta comunitat havia estat expulsada– sinó en un sentit d’unitat espiritual i ideològica. A partir dels segles XVII i XVIII la imatge de sant Jaume cavaller, patró de Castella i per extensió de tota Espanya, simbolitzarà d’alguna manera el procés uniformador i centralista de l’estat, no només des del punt de vista religiós sinó també del polític. Un procés que, iniciat en el XVII, s’intensificarà a partir dels Borbons creant tot un programa absolutista i castellanitzador en el règim del seu govern. La imatge elegida per a simbolitzar tal idea fou la del patró i llegendari evangelitzador de la Hispania romana, sant Jaume el Major, representat, però, ja no com a pelegrí o apòstol transmissor del missatge evangèlic, que aquest tenia un altre significat, sinó com a acèrrim combatent dels enemics de la unitat política i religiosa, una imatge aquesta última que ha estat motiu de controvèrsia en moltes localitats precisament pel seu caràcter violent i cruel envers aquells que eren diferents i que ha mogut a retirar aquells elements més feridors o fins i tot la imatge completa.